אלעד מרדכי, בוגר המחזור השמיני של תכנית מנדל למנהיגות תרבות בנגב, עוסק בשנים האחרונות בשאלה שהולכת ונעשית מסקרנת דווקא ככל שהזמן עובר: מדוע דווקא עכשיו, כשהיהודי כמעט ונעלם מן המרחב המרוקאי היומיומי, הוא חוזר ומופיע בקולנוע המרוקאי? פעם הוא עוד עומד בפתח הבית רגע לפני העזיבה, אחר כך הוא חוזר אליו מן המקום שאליו היגר, ובהמשך נוכחותו הולכת ונעשית חמקמקה יותר — היא נטמעת במוזיקה, במלאכה, בארכיטקטורה, בזיכרונות ובגוף של המקום עצמו. דרך הקולנוע של מרוקו בעשורים האחרונים, מרדכי מבקש להתבונן לא רק בייצוג של היהודים, אלא בפעולת הזיכרון עצמה: מי היה היהודי שהלך, מי הוא היהודי שחוזר, ומה נשאר ממנו במרוקו של היום. 

דור שלא ידע את משה? הקולנוע המרוקאי זוכר את היהודים

אלעד מרדכי

יש משהו חידתי בנוכחותו של היהודי בתרבות המרוקאית העכשווית והקולנוע המרוקאי הוא אולי אחד המבעים המעניינים ביותר שלו. באמצע המאה העשרים חיה במרוקו אחת הקהילות היהודיות הגדולות בעולם המוסלמי; כיום נותרה בממלכה קהילה קטנה בלבד. ובכל זאת, דווקא ככל שהיהודי נעשה נדיר יותר בנוף האנושי של מרוקו, דמותו הולכת ונעשית נוכחת יותר בנוף התרבותי שלה. היא שבה במוזיקה ובפסטיבלים, במוזיאונים ובבתי כנסת משוקמים, בכתבות, בספרות, בזיכרונות משפחתיים - ובאופן בולט במיוחד בקולנוע. היהודי כבר אינו בהכרח השכן שפוגשים ברחוב, אבל הוא מוסיף להופיע שוב ושוב על המסך.

הפרדוקס הזה עומד בלב שאלה שאני עוסק בה בשנים האחרונות: כיצד מרוקו זוכרת את יהודיה, ובעיקר - מה היא עושה בזיכרון הזה בהווה. זיכרון אינו מחסן שבו העבר ממתין בשלמותו לשליפה. הוא תמיד פעולה של ההווה. חברה בוחרת מה להאיר, מה להותיר בצל, מה להעלות למסך ומה להשאיר על רצפת חדרי העריכה, איזה עבר להפוך למורשת ואיזה עבר להשאיר בשוליים. גם ייצוג קולנועי אינו רק מראה המוצבת מול המציאות. הסרט לא מספר לנו רק כיצד חיו יהודים במרוקו; הוא משתתף ביצירת התשובה לשאלה מהו יהודי מרוקאי בעיניה של מרוקו בת זמננו - ולא פחות מכך, איזו מרוקו מבקשת לראות את עצמה דרך דמותו.

לכן השאלה המעניינת איננה רק כמה יהודים מופיעים בקולנוע המרוקאי, או אם הם מיוצגים בחיבה. מעניינת הרבה יותר השאלה מה היהודי מאפשר לקולנוע המרוקאי לומר על מרוקו עצמה. לפעמים הוא אבל על עולם שאבד, לפעמים הוא דמיון של קרבה ושכנות, ופעמים הוא סמל לדבר עתיק, אותנטי ורב-שכבתי. כשמביטים בסרטים שנוצרו בשני העשורים האחרונים, מתגלה תנועה שאינה לגמרי כרונולוגית, אך קשה להתעלם ממנה: מן היהודי שעוזב, אל היהודי שחוזר, ומשם אל מצב מסקרן עוד יותר - היהודי שאפילו אינו צריך להופיע בגופו כדי להישאר נוכח בתוך הסיפור המרוקאי.

איפה הלכת יא משה?

קשה לחשוב על פתיחה טובה יותר מן השאלה שכבר נושאת כותרת סרטו של חסן בנג'לון, "לאן אתה הולך, משה?" (פין מאשי יא מושי? / فين ماشي يا موشي؟) משנת 2007. הסרט חוזר אל בוז'עד של שנות השישים ואל רגע עזיבתם של יהודי העיירה. בנג'לון בוחר להתבונן ברגע ההיסטורי הזה דווקא דרך קומדיה מרירה: כאשר היהודים מתכוננים לעזוב, בעל הבר המקומי מגלה שהיעלמותם עלולה לסכן את עסקיו, משום שבהיעדר לא-מוסלמים עלול להיעלם גם הצידוק למכירת אלכוהול. לפתע הוא זקוק ליהודי אחד שיישאר. לא בהכרח לקהילה, למסורת או אפילו לאדם מסוים - אלא לעצם נוכחותו של "יהודי".

מאחורי הסאטירה מסתתרת שאלה רצינית מאוד: מה קורה למקום כאשר קבוצה שחייתה בתוכו מאות שנים נעלמת? הגירה, הסרט מזכיר, איננה רק תנועה של בני אדם מנקודה אחת לאחרת. עם העוזבים נעלמים גם קשרים, מקצועות, צלילים, הרגלים, שכונות וצורות של היכרות. לעיתים רק ברגע שבו אדם יוצא מן הדלת מתברר עד כמה הבית כבר הסתגל לנוכחותו. האבסורד של בעל הבר טומן בחובו אמת גדולה יותר: יציאתו של היהודי משנה גם את מי שנשאר.

באותה שנה יצא גם סרטו של מוחמד אסמעיל, "להתראות אמהות" (وداعا أمهات), המביט באותה תקופה כמעט מן הצד ההפוך. אם אצל בנג'לון העזיבה עוברת דרך אירוניה, אצל אסמעיל היא נעשית קרע רגשי. שתי משפחות, יהודית ומוסלמית, חיות זו לצד זו בקזבלנקה של ראשית שנות השישים, וההגירה מקבלת משמעות דרך מערכת היחסים שנקטעת, לא רק דרך הסיבות ההיסטוריות לעזיבה. היהודי אינו "אחר" רחוק אלא שכן, חבר, שותף לחיים. לכן גם היעלמותו אינה יכולה להישאר סיפורם של היהודים בלבד.

אין צורך לקרוא את הסרטים הללו כתיעוד אידילי של עבר נטול מתחים. כוחם נמצא במקום אחר: הם מחזירים את העזיבה היהודית מן ההיסטוריה הפרטיקולרית של קהילה אחת אל ההיסטוריה של המקום כולו. אם יהודים ומוסלמים חלקו רחוב, שוק, בית מלאכה ושפה, הרי שההגירה אינה רק יציאה שלהם; היא גם שינוי בפניו של המרחב שנותר מאחור.

יש בשני הסרטים איכות של קולנוע המביט אל דלת שזה עתה נסגרה. הזיכרון עדיין מאוכלס באנשים: ליהודי יש פנים, שם, בית ומשפחה. הדרמה מתרחשת משום שהוא עומד לצאת מן הפריים. במובן הזה, "פין מאשי יא מושי?" איננה רק שאלה המופנית אל גיבור מסוים. היא כמעט שאלה שמרוקו מפנה אל חלק מעצמה: לאן הלכת - ומה נעשה במקום שנשאר אחריך?

כשהיהודי חוזר אל הפריים

כעבור פחות מעשור המצלמה כבר אינה מסתפקת במעקב אחר העוזבים. היא מתחילה לעקוב גם אחר החוזרים. ב-"אורקסטרה של חצות" (أوركسترا منتصف الليل) של ז'ירום כהן-אוליבר, בנו של חיים בוטבול, אחד מגדולי המוזיקאים היהודיים שפעלו במרוקו, שב למרוקו כדי ללוות את אביו כשהוא על ערש-דווי. המפגש עם חברי התזמורת הישנה פותח בפניו עולם שלא הכיר במלואו - עולם שהיה שייך לאביו, אך מתברר בהדרגה שגם הוא עצמו קשור אליו.

זוהי שיבה שאין בה אפשרות ממשית להשיב את הזמן לאחור. הסרט מסתיים בלוויה חגיגית של האב חיים, התזמורת התפרקה, הקהילה הצטמצמה והעיר השתנתה. זהו אולי התנאי הבסיסי של קולנוע השיבה: הבית עדיין קיים, אבל אי אפשר לחזור לאותו בית. החוזר מגיע תמיד מעט מאוחר מדי. לכן המסע אינו רק גיאוגרפי אלא גם מסע בתוך שכבות של זיכרון, ניסיון לחבר את האדם אל סיפור שהחל לפניו ושלעיתים נקטע עוד בטרם נולד.

המהלך הזה נעשה מפורש במיוחד בקולנוע של כמאל האשכּאר. ב-"טנריר-ירושלים: הדים מן המלאח" (Tinghir-Jérusalem : Les échos du Mellah) הוא יוצא בעקבות היהודים שחיו בטנריר, בעקבות הזיכרונות של המוסלמים שנותרו במקום ובעקבות בני הקהילה שעברו לישראל. כבר בשם הסרט נמתח קו בין שני מקומות שהפוליטיקה רגילה להציב משני עבריו של גבול. האשכּאר מסרב לעצור את הסיפור במקום שבו נעצרה הקהילה. אם האנשים עברו לישראל, המצלמה נדרשת ללכת בעקבותיהם.

בסרטו הבא שלו, "בעיניך אני רואה את ארצי" (بعيونك كنشوف بلادي), החיבור הזה נעשה אינטימי אף יותר. האשכּאר מלווה את בת העיר נתיבות נטע אלקיים ובן זוגה הירושלמי עמית חי כהן במסע אל מרוקו, אל המוזיקה והלשון שהפכו עבור שניהם לאמצעי לגעת בעולם שהכירו דרך הוריהם וסביהם. הכותרת בערבית-מרוקאית חשובה במיוחד: "בְּעיוּנְכּ כְּנשוּף בְּלְאדי". "ארצי". לא "ארץ האבות", לא "ארץ המוצא", אלא מילה של שייכות בגוף ראשון.

כאן מופיעה אחת הסתירות המעניינות ביותר בקולנוע הזה. היהודי החוזר למרוקו הוא לעיתים גם ישראלי. שתי הזהויות יכולות להתקיים באותו אדם, אבל הן אינן נושאות במרחב המרוקאי את אותו מטען. "היהודי המרוקאי" מסוגל להישמע כמו דמות מן הבית: שכן, מוזיקאי, בעל מלאכה, בן המלאח, אדם שסבו קבור בבית העלמין המקומי. "הישראלי" כבר נכנס אל מרחב אחר, טעון בגיאופוליטיקה ובסכסוך. נטע אלקיים ועמית חי כהן נושאים לכן בגופם את המתח שהקולנוע הזה מנסה שוב ושוב לפרום: הם מגיעים מבחוץ, אבל נשמעים מבפנים.

אולי משום כך המוזיקה נעשית ציר מרכזי כל כך. מנגינה אינה נדרשת להציג דרכון. היא יכולה לעבור מן המלאח לקזבלנקה, משם לפריז או לשדרות, ולשוב עשרות שנים אחר כך לרבאט בלי להכריע למי היא שייכת. כשנטע אלקיים, ללה תמר, יוחאי כהן או יוצרים ישראליים אחרים מתחילים לשיר על במה במרוקו היצירה שלהם נשמעת מוכרת וטבעית לחלוטין עבור הקהל המרוקאי, שלא מתעכב לרגע על השאלה "איך הישראלי הזה מבצע כל-כך טוב את המוזיקה שלנו?" התשובה ברורה להם מאליה. המוזיקה היא אולי מבע תרבותי מאד משמעותי שמאפשר לנו להבין מדוע עבור רבים במרוקו ההפרדה בין "מורשת יהודית" ו "מורשת מרוקאית" היא לא טבעית.

מי שומר על הבית כשהדיירים אינם?

אם סרטי השיבה מחזירים את היהודי אל המקום, הסרט "זיארה" (2020) של סימון ביטון שואל מה קרה למקום בזמן שהלך. ביטון נוסעת ברחבי מרוקו בעקבות בתי קברות, בתי כנסת, קברי צדיקים ואתרי זיכרון יהודיים, ופוגשת שוב ושוב את המוסלמים המחזיקים במפתחות, מטפלים בקברים וזוכרים את שמות המשפחות שנעלמו מהמרחב המרוקאי מזמן, אבל שמותיהן חקוקים על האבנים.

יש משהו עדין מאוד בתמונה הזאת. במשך דורות התקיימו במרוקו יחסי רוב ומיעוט שבהם שאלת ההגנה על היהודים הייתה שאלה ממשית. ב "זיארה" מתרחש היפוך כמעט פיוטי: היהודים אינם עוד במקום, ולכן מי שנותר חוסה לא עליהם אלא על זכרם. המפתח שמחזיק השומר המוסלמי אינו רק מפתח לדלת. הוא מפתח לסיפור של מישהו אחר; אולי של משפחה שחיה כיום באשדוד, במרסיי או במונטריאול. הקבר נמצא במרוקו, המשפחה במקום אחר, והזיכרון מתקיים ביניהם.

מכאן עולה שאלה שאין לה תשובה פשוטה: למי שייך בית כנסת בעיירה שאין בה עוד מניין? ליוצאי המקום? למדינה? לשכנים המוסלמים ששומרים עליו? ליהודים כולם? אולי לכל אלה יחד. זה בדיוק הרגע שבו זיכרון של קבוצה אחת מתחיל להפוך למורשת של חברה רחבה יותר - ולא תמיד ברור אם מדובר במחווה של שימור, בפעולה של אימוץ, או בשילוב של השניים.

הקולנוע נפגש כאן עם תהליך מרוקאי רחב יותר. שיקום בתי עלמין, בתי כנסת ומלאחים אינו משיב את החיים היהודיים שהתקיימו בהם. הוא עושה דבר אחר: הוא מכניס את עקבותיהם אל תוך הנוף הלאומי. מה ש "זיארה" מציגה ברמת המחווה האישית - אדם שמחזיק מפתח, מטאטא מצבה או זוכר שם משפחה - הופך ברמה הממלכתית למדיניות של שימור. היהודי נעדר, אך הזיכרון שלו מקבל כתובת.

"לא, לא נשארו"

אחד הרגעים המדויקים והעדינים ביותר של הזיכרון הזה מופיע דווקא בסרט שכמעט אינו עוסק ביהודים. ב "הכפתן הכחול" (أزرق القفطان) של מרים טוזאני (2022), חלים (סאלח בכרי) ומינה מנהלים בסלא בית מלאכה קטן לכּפתנים. חלים הוא "מְעְלֵם", בעל מלאכה הנושא בגופו ידע שעובר מדור לדור: כיצד לחתוך, כיצד לתפור, כיצד להניח את ה "טְרְאַז". הסרט עוסק באהבה, בתשוקה ובדברים שאינם יכולים תמיד להיאמר בגלוי, אך לכל אורכו מתקיים גם עימות שקט בין מלאכה מסורתית, איטית ודיוק לבין עולם שהולך ומאבד את הזמן והסבלנות הנדרשים כדי ליצור אותה.

באחת הסצנות בפתיחת הסרט נכנסת אל בית המלאכה אישה מבוגרת. שיערה לבן, מטפחת עוטפת את ראשה, ובידיה כפתן ישן. היא מבקשת מהם "עבודה כמו זו". מינה מביטה רגע קצר בבגד ומיד קוראת לחלים. מרגע שהוא מגיע, נדמה שגם הסרט עצמו מנמיך את קולו. השיחה מתנהלת כמעט בלחישות. חלים לוקח את הכפתן ומעביר את ידיו על הבד בעדינות, כאילו הוא נוגע בדבר שיש לחשוש שמא מגע גס מדי יפר את קסמו. "אני מצטער, גברתי", הוא אומר, "אבל שיטת העבודה הזאת כבר לא קיימת".

הוא משתהה. המצלמה עוברת מידיו המלטפות את הבגד אל פניו, וכמעט אפשר לראות את הפליאה הולכת ונבנית בהן. הוא שואל את האישה בן כמה הכפתן. היא משיבה שהוא נמצא ברשותה חמישים שנה, מאז שקיבלה אותו לאחר הולדת בנה הבכור. חלים חוזר משיב מבט עמוק אל הבגד. הוא אינו בוחן עוד בגד אלא מנסה לקרוא מסמך שנכתב בשפה שהוא מסוגל לזהות אך כבר אינו יכול לדבר בה במלואה.

"הכרתי פעם בעל מלאכה שלמד אצל היהודים והכיר את העבודה הזאת", הוא אומר. ואז הוא שותק לרגע ומוסיף: "אבל גם הוא מת". "בוודאי יש אחרים", מנסה האישה. "לא", משיב חלים בנחרצות עגומה. "לא נשארו".

זהו משפט קטן, אבל הוא משנה את טבעה של הסצנה. היהודים כאן אינם רק מזוהים עם מלאכה יפה מן העבר. הם נמצאים בקצה של שרשרת ידע שנקטעה. אפילו חלים, המעלם, אינו תלמידם הישיר. הוא הכיר בעל מלאכה שלמד אצלם, וגם אותו אדם כבר איננו. היהודי עומד כרגע על המסך מאחורי שני פרגודים: מאחורי בעל המלאכה המת, מאחורי חלים הקורא ברקמה כבשפה עתיקה, מאחורי הבגד עצמו שנותר כעד כמעט יחיד לטכניקה שהידיים שידעו לבצע אותה נעלמו. במובנים אחרים, הכפתן הוא היהודי, הוא נותר יחיד מסוגו, הזיכרון שלו הולך ונעלם ואף אחד לא יודע להשיב אותו או לחקות את הופעתו.

ואז, מבקש חלים בקשה מוזרה מעט. הוא שואל את האישה אם תוכל להשאיר אצלו את הכפתן ליום או יומיים. לא כדי להבטיח לה שיצליח לשחזר אותו - הוא כבר הבהיר שאינו יכול - אלא רק כדי להתרשם עוד מעט מיופייה של העבודה. מינה, העומדת לידו, מחייכת בינה לבין עצמה. נדמה שהיא מבינה שהבקשה של בעלה אינה מקצועית בלבד. חלים מבקש עוד קצת זמן במחיצתו של החפץ, כאדם שמצא לפתע שריד מעולם שחשב שאבד ומתקשה להיפרד ממנו מיד.

אילו הסצנה הייתה מסתיימת כאן, אפשר היה לקרוא את הכפתן כמצבה יפה. שריד לעולם יהודי של בעלי מלאכה, לתקופה שבה ידע עבר מיד ליד עד שנקטע. אבל טוזאני, הנשואה לבמאי היהודי למחצה נביל עיוש, שגם הפיק את הסרט לצדה, אינה מסיימת שם.

הסצנה הבאה נפתחת בתקריב של פניו הצעירות של יוסף, המתלמד של חלים. פניו מוארות על רקע שחור. הוא מחייך בעדינות ומקשיב. חלים הביא אליו את הכפתן. כעת השניים מתבוננים בו יחד. הם מעבירים את ידיהם על הבד, והקולנוע מאפשר לנו ממש לשמוע את המגע של כפות הידיים במשי. חלים מסביר ליוסף את סגנון האריגה, את הפרטים הקטנים, את האיכות שכבר קשה למצוא. הוא חוזר לסיפורה של האישה: חמישים שנה הכפתן ברשותה, מאז לידת בנה הבכור. והוא מוסיף, כמעט בפליאה: "חמישים שנה ועדיין יפה כמו ביומו הראשון".

החיבור בין שתי הסצנות משנה את הקריאה כולה. בתחילתן אנחנו עומדים בפני סיפור של היעלמות: הייתה טכניקה, היו אנשים שידעו לבצע אותה, והם אינם. "לא נשארו", אומר חלים. אבל המצלמה עוברת מיד אל המתלמד. חלים אינו יכול ללמד אותו כיצד ליצור בדיוק את מה שהיהודים יצרו; שרשרת המסירה הישירה נקטעה. הוא כן יכול ללמד אותו לעצור מול הדבר, לזהות את איכותו, למשש אותו, לשאול כיצד נעשה ולהבין שיש בו ידע שההווה אינו מחזיק עוד בשלמותו. מה שאי אפשר להעביר כטכניקה, אפשר אולי להעביר כזיכרון.

לכן היהודי נוכח בסצנה הזאת בצורה עמוקה דווקא משום שאין בה אף יהודי. הוא נמצא בתוך החומר, בתוך טכניקת האריגה, בתוך מבטו הנדהם של חלים ובתנועה שבה שתי ידיים של שני דורות עוברים יחד על אותו בד. הכפתן נעשה מעין ארכיון שאינו כתוב. הוא אינו יכול להסביר את עצמו, אבל למי שיודע להביט הוא מספר שהייתה כאן פעם יד אחרת.

והדבר משמעותי במיוחד משום שהכפתן איננו חפץ יהודי מובהק. להפך: הוא אולי אחד החפצים המזוהים ביותר עם האסתטיקה המרוקאית ועם האופן שבו הממלכה מציגה את מסורתה כלפי פנים וכלפי חוץ. לכן הידיעה שטכניקה כה עדינה של יצירתו עברה דרך בעלי מלאכה יהודים מסבכת את האפשרות להפריד בין "מורשת יהודית" לבין "תרבות מרוקאית". היהודים אינם מופיעים כאן כקבוצה שחייתה פעם לצד התרבות המרוקאית. היד שלהם נמצאת בתוך הדבר שאנחנו קוראים לו מרוקאי.

יש בסצנה גם הד עדין אל הסיפור הרחב יותר של הסרט. יוסף הוא אותו מתלמד שבינו לבין חלים יתפתח בהמשך קשר אירוטי. אין צורך להפוך את היהודי לאלגוריה למיניותו של חלים, והסרט ודאי אינו מציע משוואה פשוטה כזאת. אבל יש משהו יפה במיקום של הסצנה: אדם שחלק מעולמו מתקיים בשתיקה, דרך מחוות ומבטים יותר מאשר באמצעות הכרזה פומבית, הוא גם האדם שמזהה את עקבותיה של מסורת שכבר אינה נראית במרחב כפי שנראתה בעבר. הסרט כולו קשוב למה שמתקיים מתחת לפני השטח.

אולי משום כך התמונה של חלים ויוסף המחליקים יחד את ידיהם על הבד חזקה כל כך. הסצנה מתחילה במוות: "גם הוא מת", "לא נשארו". היא מסתיימת בשני דורות חיים המתבוננים יחד. אין כאן הבטחה שהמלאכה תשוב. אולי דווקא להפך. יש דברים שאובדים באמת. אבל גם אובדן יכול להימסר הלאה. אפשר ללמד דור צעיר לדעת שמשהו חסר.

יהודים בקולנוע המרוקאי על רקע המלחמה בישראל

אם "הכפתן הכחול" מטמיע את היהודי בתוך החומר, "פאס, קיץ 55" (خمسة وخمسين) של עבדל'חי ל'עראקי (2024) מטמיע אותו בתוך חומר רגיש עוד יותר: הזיכרון הלאומי. הסרט חוזר לקיץ 1955, אל ימי המאבק האחרונים בפרוטקטורט הצרפתי ואל ההתנגדות בעיר ההיסטורית פאס, אך עושה זאת לא דרך אפוס של מנהיגים אלא דרך בני אדם הנמצאים בשולי התצלום ההיסטורי: ילדים, נשים, בעלי מלאכה, צעירים ואנשי שכונות.

בתוך המרקם הזה מופיעה גם דמות יהודית המזוהה עם המאבק האנטי-קולוניאלי. חשיבותה אינה נמדדת במספר הדקות שלה על המסך אלא בעצם הימצאותה בתוך התמונה. היהודי אינו ניצב מחוץ לסיפור הלאומי ואינו מופיע כהערת שוליים של "דו-קיום". הוא נמצא בתוך הרגע שבו מרוקו מדמיינת את עצמה מחדש כאומה עצמאית.

הסרט "מדמיין" מצב שבו היהודי היה חלק ממשי מן המאבק המרוקאי נגד הקולוניאליזם הצרפתי. כשבפועל יהודים אחדים כאברהם צרפתי ואחרים השתייכו לאותו זרם פוליטי. וניתן לומר עליהם בזהירות שהם היו גם יהודים המנותקים מן ההקשר הקהילתי שלהם. וכמותם, גם היהודי שבסרט, הוא דמות שטוחה לחלוטין, איננו יודעים את שמו, לא מכירים את משפחתו את קהילתו, הוא יושב דרך קבע בשוק לצד סוחרים מוסלמים אבל אין לו "סביבה יהודית". בד בבד, עם תיאור מדומיין של חלקם של היהודים ברגעי העזיבה של הצרפתים, הסרט מתעלם לחלוטין, במכוון או שלא, ממה שאירוע ליהודים עם הגעת הצרפתים במאורעות ה"תריתל" 1912 אז נרצחו יהודים רבים והמלאח היהודי נשדד ונהרס על רקע החשד שליהודים יש חלק בהבאת הכיבוש הצרפתי למרוקו. 

בשנות המלחמה הקשות שבין ישראל לארגוני הטרור במזרח-התיכון היהודי לא נעדר מן המסך המרוקאי אך הוא מוצג באופן שיקל על הקהל המרוקאי לשייך אותו למרוקו, לחבר אותו אל הרגע שבה נולדה העצמאות המרוקאית מחדש. שאלת הזיכרון נעשית שאלה על התמונה המשפחתית של האומה: מי נמצא בה, ומי נחתך ממנה בדיעבד?

האחרון במלאח 

היהודי האנונימי של "פאס, קיץ 55" (2024) מסמן שינוי רחב יותר באופן שבו היהודי מופיע בקולנוע המרוקאי. ב-"לאן אתה הולך, משה?" (2007) וב "להתראות אמהות" (2008) עוד נראית קהילה יהודית של ממש: משפחות, מוסדות, יחסים פנימיים וקבלת החלטות משותפת. בסרטים המאוחרים יותר הקולקטיב הזה הולך ונעלם מן הפריים, ובמקומו מופיע יותר ויותר היהודי היחיד - יהודי שזיקתו למרוקו מודגשת, אך הוא מנותק כמעט לחלוטין מהקשר קהילתי יהודי פעיל.

על הרצף הזה אפשר לקרוא יחד את "ג'וק, האחרון במלאח" (Jauk, le dernier du Mellah,2024) של חסן בנג'לון ואת "אלף ואחד הימים של חאג' אדמונד" (ألف يوم ويوم: الحاج إدموند, 2024) של סימון ביטון. ג'וק הוא מוזיקאי שקזבלנקה, המלאח והמפגש בין מסורות מרוקאיות חיים בתוך יצירתו; אדמונד עמראן אלמאלח היה סופר, קומוניסט ואיש התנועה הלאומית המרוקאית, שהתנגד לציונות במפורש. השניים שונים מאוד, אבל מבחינה קולנועית הם חולקים תכונה בולטת: הם ניצבים לבדם. אין מאחוריהם משפחה יהודית, מוסדות קהילה או ציבור בעל אינטרסים משלו. יהדותם מרוכזת בתוך הביוגרפיה האישית שלהם, ואילו הזהות המרוקאית שלהם מוצגת כמובנת מאליה.

ייתכן שדווקא הבדידות הזאת מקלה על שילובם בתוך הזיכרון הלאומי, במיוחד בשנים שבהן שאלת ישראל נעשתה טעונה יותר. קהילה היא גוף מורכב: יש לה מוסדות, רכוש, הנהגה, מחלוקות ויכולת לבחור לעצמה דרך - כפי שעשו הקהילות היהודיות שעזבו את מרוקו. היחיד, לעומת זאת, קל יותר להשיבו אל "התמונה המשפחתית": הוא יכול להיות המוזיקאי שלנו, הסופר שלנו, איש ההתנגדות שלנו. במקרה של אדמונד הדבר בולט במיוחד, משום שהפטריוטיות המרוקאית שלו והאנטי-ציונות המוצהרת מאפשרות להציגו כיהודי שמקומו בתוך הסיפור המרוקאי אינו מאיים עליו אלא אף מחזק אותו.

אין צורך להניח שמדובר במהלך מודע של היוצרים, אבל הצטברות הדימויים מעוררת שאלה: האם היהודי מתקבל ביתר קלות דווקא לאחר שהקהילה נעלמה? במעבר מן המלאח המלא משפחות ומוסדות אל "האחרון במלאח", היהודי אינו נמחק - הוא עובר אינדיבידואליזציה. אפשר לזכור אותו, לאהוב אותו ואף להציבו בלב הסיפור הלאומי, כל עוד הוא אינו מופיע עוד כקולקטיב יהודי חי בעל זיכרון, מוסדות ותביעה משלו.

מן המסך אל הממלכה

מפתה לסמן את דצמבר 2020 כנקודת מפנה ברורה: לפני הנורמליזציה ואחריה. חידוש היחסים הרשמיים בין מרוקו לישראל אכן יצר מציאות חדשה של טיסות, תיירות, קשרים כלכליים, ביטחוניים ותרבותיים ומפגש ישיר בהרבה בין מרוקו לבין ישראלים רבים שמוצאם ממנה. אלא שהשיבה המרוקאית אל הזיכרון היהודי לא החלה ב-2020. הנורמליזציה נכנסה אל תהליך שכבר היה בעיצומו והעניקה לו הקשר פוליטי חדש.

כבר חידוש החוקה שהועבר על ידי מלך מרוקו בשנת 2011 תיאר את הזהות המרוקאית כזהות שניזונה ממקורות שונים, ובהם גם "המרכיב העברי". הבחירה הזאת איננה שולית. יש הבדל בין מדינה שאומרת "חיו כאן פעם יהודים" לבין מדינה שאומרת שחלק מן החומר שממנו היא עצמה עשויה הוא יהודי. הראשונה מעניקה מקום למיעוט בתוך ההיסטוריה; השנייה מכניסה אותו לתוך הגדרת הזהות הלאומית.

גם פרויקטים של שיקום בתי עלמין, בתי כנסת ומלאחים, לצד מוסדות כמו בית א-דאכּירה (בית הזיכרון) באסווירה, פועלים באותו מרחב. הם אינם מחזירים את הקהילות שנעלמו, אך הם מסרבים לתת להיעלמות למחוק את עקבותיהן. במובן הזה אין זהות בין הקולנוע לבין מדיניות המדינה, ובוודאי שאין לראות בסרטים הללו זרוע של פרויקט ממלכתי. ובכל זאת, שניהם מתקיימים בתוך רגע תרבותי שבו היהדות נעשתה שוב שאלה מרוקאית.

העומק ההיסטורי מעניק למהלך הזה משמעות נוספת. הנוכחות היהודית במרחב המרוקאי קדמה במאות רבות למדינת הלאום המודרנית ואף לגירוש ספרד. לכן כאשר המדינה מדברת על "המרכיב העברי", היא יכולה למסגר את היהודי לא כמי שהגיע מן החוץ, אלא כחלק מן השכבות העתיקות שמהן נבנתה מרוקו עצמה.

אך כאן גם מתחיל המתח הגדול ביותר. מרוקו יכולה לאמץ אל ליבה את היהודי המרוקאי ובאותה נשימה לנהל מערכת יחסים מורכבת בהרבה עם הישראלי. לאחר 7 באוקטובר 2023 והמלחמה בעזה הפער נעשה חריף במיוחד: ברחובות מרוקו התחזקה ההתנגדות לנורמליזציה, בעוד המדינה עצמה שמרה על מסגרת היחסים עם ישראל והמשיכה במקביל להדגיש את מחויבותה לסוגיה הפלסטינית.

כך נוצרת הבחנה שאינה תמיד נאמרת במפורש אך נוכחת מאוד בשיח: "יהודי", "מרוקאי" ו"ישראלי" אינם שלוש מילים הנערמות זו על זו בלי חיכוך. היהודי המרוקאי יכול להיות בן הבית - המוזיקאי, החייט, השכן מן המלאח, הזמר של המלך, הצדיק, הסבא, הזיכרון המשפחתי. הישראלי מגיע עם מטען פוליטי אחר. ומה קורה כאשר אותו אדם הוא גם וגם?

זו אולי השאלה שקולנוע השיבה מציב בחריפות הגדולה ביותר. כל עוד היהודי נמצא בעבר, אפשר לחבק אותו יחסית בקלות. הדברים מסתבכים כשהוא חוזר מן העבר אל ההווה ומגלה שלא רק מרוקו זוכרת אותו - גם הוא זוכר את מרוקו. הוא אינו רק אובייקט של מורשת. יש לו זיכרון משלו, ולעיתים גם תביעה משלו לשייכות.

מה נשאר אחרי שהלכת?

אולי משום כך נכון לחזור בסוף אל הכפתן המונח בידיו של חלים. הבד כבר אינו חדש. הזמן ניכר בו. מי שידעו ליצור את העבודה הזאת אינם בחדר. אפילו בעל המלאכה שעוד למד אצל היהודים כבר מת. ובכל זאת, משהו נותר. חלים מזהה אותו. הוא מבקש להשאיר אותו לידו עוד יום או יומיים. אחר כך הוא קורא לאדם הצעיר שלומד ממנו ומניח גם את ידיו על אותו בד.

במובן מסוים, כך מתקיים גם הזיכרון היהודי במרוקו. לא רק בבתי עלמין, בארכיונים ובתצלומים ישנים, אלא בדברים שנעשו מרוקאיים כל כך עד שלעיתים נשכח שחלק מיוצריהם היו יהודים. הוא נמצא במקצב, במילה, במלאכה, בעיר, בפיוט, בשם משפחה ובטעם. פעם הוא מופיע כבן שחוזר לקבור את אביו; פעם כמוזיקאית ישראלית השרה בדאריג'ה (ערבית-מרוקאית); פעם כמוסלמי המחזיק מפתח לבית כנסת; פעם כיהודי המשתתף במאבק לעצמאות; פעם כמוזיקאי מן המלאח שמסרב להפוך למוצג; ופעם בשתי ידיים הנעות על כפתן בן חמישים שנה בניסיון להבין כיצד נוצר דבר שכבר אין מי שיודע ליצור.

ייתכן שזו גם הסיבה לכך שהיהודי נעשה דמות כה טעונה בדמיון המרוקאי בן זמננו. דרכו יכולה מרוקו לראות בעצמה ארץ עתיקה ורבת שכבות, להציג היסטוריה של ריבוי ולהעמיק את שורשיה מעבר לגבולותיה של מדינת הלאום המודרנית. אבל דווקא משום כך צריך להמשיך ולשאול: איזה יהודי מתקבל אל תוך הסיפור הזה? היהודי כשהוא מנגינה, מלאכה ונוסטלגיה - או גם כשהוא אדם בעל קול, עמדה וזהות שאינה תמיד נוחה? האם הזיכרון מאפשר ליהודי לשוב אל הבית, או שהבית מבקש בעיקר לשמור לעצמו את זכרו?

וכאן אולי מקבלת השאלה "דור שלא ידע את משה?" את משמעותה המלאה. המרחק מן החיים היהודיים במרוקו הולך וגדל. הדור שידע את משה הולך ונעלם. עבור דור צעיר יותר משה הוא כבר סיפור שסיפרו הסבים, שם על מצבה, מנגינה ששבה מן הארכיון, דמות בסרט - או טכניקת רקמה שמְעלם מבוגר אומר עליה לתלמידו: פעם ידעו לעשות את זה אחרת.

דווקא בנקודה הזאת נעשה הקולנוע חשוב כל כך. הוא אינו יכול להחזיר את העולם שאבד, כשם שחלים אינו מסוגל לשחזר את הכפתן. אבל הוא יכול להשהות אותו עוד רגע מול העיניים. להתקרב. לגעת. להעביר את המבט מדור אחד אל הבא.

לפני כמעט שני עשורים שאל חסן בנג'לון: "לאן אתה הולך, משה?" הסרטים שבאו אחריו אינם מבטלים את השאלה. הם הופכים אותה. משה הלך. לפעמים הוא שב. לפעמים ילדיו חוזרים במקומו. ובינתיים מתברר שחלק ממנו כלל לא עזב. אולי השאלה של הקולנוע המרוקאי היום כבר איננה לאן הלכת, אלא מה נשאר כאן אחריך, מי עוד יודע לזהות אותו - ומי ילמד את הדור הבא להניח עליו את היד.

אלעד מרדכי

אלעד מרדכי הוא חוקר ויזם תרבות המתגורר בעיר שדרות. הוא בעל תואר שני בתרבות ערבית בישראל וכיום חוקר באונברסיטת בן גוריון. אלעד דובר את השפה הערבית במספר להגים ממרוקו ועד הלבנט. לפני מספר שנים יצא בשליחות למרוקו שם לימד באקדמיה קורסים ב"תרבות יהודי מרוקו" לקהלים של סטודנטים ומדריכי תיירות מוסלמים. מאז הוא נמצא הרבה על הקו שבין ישראל ומרוקו בהדרכת מסעות עומק, ליווי משלחות וצוותי עבודה ומחקר. בשנים האחרונות אף הדריך מסעות לימודיים של מורים ואנשי חינוך ממרוקו לגרמניה ופולין בעקבות השואה. אלעד מרצה בתחומים שונים הקשורים ליהדות המזרח, המזרח התיכון, מסורתיות ותרבות. בשנת 2025 הקים את בית התרבות "כולנא" בעיר שדרות. אלעד הוא בוגר תכנית "ממזרח שמש - עמיתי צדק" ותכנית מנדל למנהיגות תרבות בנגב. מחקרו של אלעד כיום עוסק בייצוגים של יהודים בתרבות העכשווית במרוקו, בין היתר בקולנוע, רדיו, מגזינים ורשתות חברתיות.