מועדון הלבבות השבורים של פסטיבל קולנוע דרום: חצי יובל לפסטיבל

לרגל חצי היובל לפסטיבל קולנוע דרום, שני קיניסו חוזר אל הפסטיבל שהיה עבורו הרבה יותר ממסגרת להקרנת סרטים: בית קולנועי ומקום של שייכות, שפתח בפניו, כבר כנער מקיבוץ בארי, עולם שלם של יצירה מקומית ובינלאומית. דרך שלושה סרטים שהוקרנו לאורך שנות הפסטיבל – חולה את נתן, בן זקן וציפורה ורחל לא מתות – הוא בוחן את האופן שבו הקולנוע יכול לערער על הדימויים המקובלים של הפריפריה, לתת מקום לקולות שנדחקים לשוליים וליצור מרחב שבו אפשר להתבונן מחדש באנשים ובמקומות שהתרגלנו לא לראות. זהו גם מבט על פסטיבל שבחר מראשיתו לפעול מתוך הדרום, לא רק כמיקום גיאוגרפי, אלא כעמדה קולנועית, אנושית ופוליטית. 

שנת 2001 סימנה שניים מהאירועים המכוננים במרחב שדרות והנגב המערבי - ב-30 לינואר נורו לראשונה מרגמות לעבר קיבוץ נחל עוז ולשטחה של מדינת ישראל (כמה טילים נורו לפני כן להתנחלויות גוש קטיף). כמה חודשים לאחר מכן, ב-21 לאפריל נורתה רקטת הקסאם הראשונה לעבר ישראל מרצועת עזה ושדרות זכתה בכבוד המפוקפק להיות הראשונה לניסוי הכלים של הטיל החדש מתוצרת חמאס. במהלך אותה השנה גם התקיים לראשונה פסטיבל קולנוע דרום שבמהדורת הבכורה שלו הוקדש רק להקרנת סרטי הבוגרות והבוגרים של בית הספר לאמנויות הקול והמסך במכללת ספיר. תוך שנים מעטות בלבד יאיץ הפסטיבל את פעילותו וירחיב את נפחו התוכני והאמנותי ויהיה אחראי להקרין בעיקר בין צמד אולמות הסינמטק בשדרות כמה מהיצירות הקולנועיות המרכזיות, החשובות והרדיקליות שנוצרו בארץ ובעולם. למן יומו הראשון הצהיר הפסטיבל בהתרסה מופגנת, מבורכת וחשובה שהוא אינו עוד פסטיבל קולנוע כשהוא חורט על דגלו את המרחב ממנו הוא פועל כמנווט היחיד בשיקולי אוצרותו ופעולותיו. כמפורט באתר הפסטיבל עצמו: "בתפיסת הפסטיבל, "הדרום" אינו רק הגדרה גאוגרפית אלא תפיסת עולם קולנועית רחבה, הדוגלת בקולנוע עשיר באנושיות – יצירה הצומחת בפריפריה ובשאיפה לעורר דיאלוג ביקורתי, נוקב וגלובלי עם המרכז". בכך מיצב עצמו פסטיבל קולנוע דרום כחשוב בפסטיבלי הקולנוע בארץ - לא מספיק שיגיעו בכירות ובכירי תעשיית הקולנוע והטלוויזיה או קהל עכברי הסינמטקים והפסטיבלים  לגיחה בשדרות ובמרחב הנגב המערבי ויסמנו וי אנתרופולוגי ומצפוני. גם הסרטים שיוקרנו, האורחים הישראליים והבינלאומיים שיגיעו, נושאי הדיונים הרבים שיעלו בפסטיבל והתפרסותם של כל אלו בכל מרחב הנגב בכלל - בשדרות, נתיבות, אופקים, רהט והקיבוצים -  קשורים בשורשים עמוקים ובלתי ניתנים להתרה למרחב הדרומי כולו, והמבקרות והמבקרים יידונו לפעמים לנדוד בין כל אלו. במטרתו המוצהרת שהמרחב הקולנועי של היצירות המוקרנות יהווה המשך למרחב הגאוגרפי, החברתי וככל שהשנים חלפו גם הביטחוני יוצר הפסטיבל מרחב שלישי - על כל המשמעויות הפוליטיות וההגותיות הקשורות ומזוהות עמו - שהוא הממד הנחווה שמטרתו העיקרית היא לחרוט בבשר הצופה והמבקרת את החוויה המרחבית הייחודית לאזור הדרום בפרט ולאזור שנהפך עם השנים בשיח הרווח לעוטף עזה. במילים אחרות, יוצר הפסטיבל מרחב של התנגדות אמיתית, כזה המסרב להיטמע או לקבל את אישורו של המרכז ומתעקש להמשיך בעמדתו המתבדלת שגם בתורה מציבה את המרכז - על שלל המשמעויות הקשורות בו - בעמדת תצפית חשובה. בהמשך ארחיב ואעמיק בטענות אלו באמצעות דיון בשלוש יצירות ישראליות מרכזיות שהוקרנו לאורך השנים בפסטיבל ושיוצרים בדימויים שלהם וביחסם למרחב הפיזי והקולנועי את המרחב השלישי, מרחב בו מתמזגים בעת ובעונה אחת שלל ההנחות המוקדמות והדימויים הרווחים על הדרום בכלל ועל השוליים החברתיים והמרחביים בפרט יחד עם נקודת המבט המתריסה והמתנגדת הטבועה במרחב זה. על כן הוא נידון להיות במאבק מתמיד להשמעת הקולות המודרים על פי רוב לחלוטין ממרחב השיח השליט - שכשאר הם מושמעים זה תמיד בתנאים ובתיווך השיחני והתקשורתי שנקבע לפי כללים צרים ומסוימים מאוד -  ולטבוע שוב ושוב ושוב את מקומו.

לא רציתי "להידרדר" לשיתוף חוויות אישיות או לכתיבה שמדגישה כאילו באירוניה עד כמה הו כה הראייה הסובייקטיבית שלי היא טייק שהעולם חייב להכיר כי גם ככה סגנון הכתיבה המדובר פלש לכל חלקה טובה, אבל במקרה שלפנינו נדמה כי אין מניעה. גם בגלל כל הסיבות המפורטות מעלה - מטרתו של הפסטיבל כתביעה בלתי פוסקת להכרה בסובייקטיביות של מרחב שמעדיפים לשכוח ואם רואים אז על פי רוב בצורה מאוד מסוימת ודיכוטומית דוחה (דוגמאות נבחרות - "כולם בשדרות דפוקים שמצביעים לליכוד", "כל המרחב של הדרום הוא חור ואין הבדל בין עיר אחת למשנתה, בין קיבוץ אחד לאחר" וכו' וכו') - אבל בעיקר בגלל שסינמטק שדרות ופסטיבל קולנוע דרום היו הבית שלי, שלא לומר המפלט האולטימטיבי לנער סיניפיל חנון בן קיבוץ בארי שרק רצה לראות כמה שיותר קולנוע מכל מקום, זמן וז'אנר. הסינמטק היה עבורי גלגל הצלה של ממש מבדידות, מתחושת חוסר שייכות מעצבות גיל ההתבגרות. היו תקופות שהייתי פוקד אותו על בסיס יום-יומי תוך צפייה בשניים עד שלושה סרטים ביום. מגיל 13 אני פוקד את הסינמטק ואת הפסטיבל. ואם בפעילות הסינמטק השוטפת זכיתי לחינוך קולנועי קפדני אך נגיש ומחייך, בפסטיבל קיבלתי חינוך קולנועי מחמיר - שלא לומר לעיתים צבאי, עד כמה שרבים ורבות מעובדי הפסטיבל יסתייגו רבות ובצדק רב מהצמדת התואר המדובר אליהם. 

כאמור מיד נגיע למסגרת הישראלית המרכזית והחשובה ביותר של הפסטיבל, אך מבחינתי הפסטיבל היווה בראש ובראשונה מסגרת ליוצרות ויוצרים מכל רחבי העולם שאני מודה עד היום על הזכות להיחשף אליהן.ם בגיל כה מוקדם בו ראיית העולם הקולנועית שלי התעצבה, רבים מהם בזכות ארז פרי שהיה המנהל של המסגרת הבינלאומית בשנים המכריעות של עיצוב פני הפסטיבל. שמות מייצגים בולטים שכמה מהם גם התארחו בפסטיבל - וונג בינג, ברלינטה מנדוזה, פייה מאריס, דומינגה סוטומאיור, וימוקטי ג'יאסונדרה ועוד רבות ורבים וטובים, וכנראה גם קצת יותר מוכרים שלא עלו לי כעת. אבל כבר עצם הבחירות הללו מלמדות על הרתיעה המבורכת של הפסטיבל מקולנוע מושלם או "מופתי" במובנים ההוליוודיים והאירופאיים של המונח (וכן, אותם סרטים המכונים ארט-האוס לגמרי נכללים בהגדרה הזו, חשובים, מצוינים או מאתגרים ככל שיהיו). לא לקולנוע המבטל את המרחב והזמן הנחווים והופך אותם למופשטים ובלתי קונקרטיים בלבד, כן לקולנוע שמנכיח את המרחב והזמן כפי שהם נחווים במרחב הגשמי בו היצירה מתרחשת, כשהניסיון לצרוב אותו בתודעתו וגופו של הצופה כשלאחר מכן יוצאים למרחב שמהדהד בדיוק את אותה תפיסת זמן-מרחב. השהות בתוך הזמן הזה, בחוסר המוצא המגולם בו הוא ההתנגדות והמרד שמציע פסטיבל קולנוע דרום בבואו להכיר בו ואותו, לפעול ישירות מתוכו וכך לחתור בכוחותיו הלא רבים מראש לשינוי שלו לאלו שיהיו מוכנים לחוותו ואולי, בתקווה, לקבלו באמת ולחתור מתוכו לשינוי. 

לא סתם כיניתי בתחילת הטקסט את תחילת ירי הרקטות לעבר הנגב המערבי ואת פסטיבל קולנוע דרום כאירועים מכוננים - בשניהם טמון מאבק מרחבי בפני עצמו שיש לו אספקטים פוליטיים, חברתיים ותרבותיים אינסופיים, הן פנים-ישראליים בכלל והן פנים-אזוריים. גישתו האנושית הראשונה במעלה של הפסטיבל לאורך כל שנותיו לא נרתעה מן המורכבות, ההפך הגמור - היא אימצה אותה לחיקה והפכה אותה לאינהרנטית ממנה למן היום הראשון. המחויבות האנושית המוסרית הבסיסית הזו היא גם זו שאפשרה לפסטיבל להקרין לאורך שנותיו בו בזמן וללא הפסקה סרטים חריפים כנגד הכיבוש הישראלי שלא מצאו את מקומם בפסטיבלים אחרים מחד (ואכן, רוב המהומות המתוקשרות לאורך שנות קיומו נסובו בדיוק סביב יצירות אלו), כשלצידם ובאופן בלתי נפרד סרטים שנעשו על ידי תושבי ותושבות הדרום או על ידי יוצרות ויוצרים מרחבי הארץ שביקשו להביא את הקולנוע הישראלי לשדות שכמעט ולא נחרשו במהלך שנות קיומו ושדרשו מן הצופה להתאים עצמו אליהם ולתנאי הזמן וההאזנה שלהם. נפנה כעת לשלוש יצירות שידגימו זאת. הראשונה - "חולה את נתן" של רובי אלמליח - מתרחש בשדרות, השנייה - "בן זקן" של אפרת כורם - באשקלון, והשלישית - "ציפורה ורחל לא מתות" של הדר מורג - מתרחש בתל-אביב אך לעיר עצמה אין כל חשיבות לסרט (וכמובן ארחיב על כך). דרכם אנסח מהו בדיוק אותו מרחב שלישי שהם יוצרים ושמתאים כמו כפפה ליד למרחב השלישי הנוסף שמייצר הפסטיבל. אך תחילה נברר ונעמיק במהו המרחב השלישי.

המרחב השלישי ו"חולה את נתן" (2010)

עד להפצעתו של הפילוסוף והתיאורטיקן המרחבי אנרי לפבר, ההתייחסות לסוגיית המרחב בקרב ההוגים המרכזיים במערב רידדה אותו ואת תפקידו כלא יותר מבמה או מכולה ניטרלית שבה מתחוללים המאורעות ההיסטוריים – מהפכות, הפגנות, מלחמות וכדומה. למרחב כמעט ולא ניתנה חשיבות מכרעת כבעל קיום ואקטיביות משל עצמו. דינו היה לשמש בגדר מיכל בלבד שנושא עמו את מאבקי המעמדות, תהליכי הייצור המטריאליים ויחסי השליטה החברתיים. התפנית המרחבית שחולל לפבר עם פרסום חיבורו המכונן "ייצור המרחב" ב-1974, יצאה באופן חזיתי נגד הדיכוטומיות הבינאריות שאפיינו להשקפתו את החשיבה המרקסיסטית והשמאלית בתקופתו. לפבר טען כי המציאות המרחבית אינה מצטמצמת לבחירה של "או או", וכי תמיד קיימת דרך שלישית. כדי להסביר זאת, הוא ניסח את המודל המשולש של המרחב:

- המרחב הנתפס: המרחב הפיזי, החומרי והטופוגרפי של היום-יום.
- המרחב המיוצג: המרחב המתוכנן והממושטר של אדריכלים, מתכנני ערים ובעלי ההון.
- המרחב הנחווה: אותה "דרך שלישית" מדוברת - מרחב חיי היום-יום, הסמלים, הזיכרונות, הרגש והדמיון של האנשים שפועלים בתוכו. זהו המרחב שבו החוויה האנושית מנכסת מחדש את הסביבה הבנויה ומאתגרת את השליטה הממסדית. 

על בסיס הקריטריונים פורצי הדרך של לפבר, הציע הגיאוגרף הביקורתי אדוארד סוג'ה בספרו Thirdspace מ-1996 תפנית מרחבית נוספת ומעמיקה יותר. סוג'ה טען כי לפבר אמנם פתח את הדלת לדרך השלישית, אך הניתוח שלו נותר קשור בחבל הטבור לחשיבה המודרניסטית והמרקסיסטית הקלאסית. סוג'ה לקח את ה"דרך השלישית" והרחיב אותה אל "המרחב השלישי" - שאינה מסתכמת רק כזירה של מאבק מעמדי או חוויה יומיומית, אלא משמשת כמרחב פתוח ורב-שכבתי המפרק לגמרי כל חשיבה בינארית ומאפשר להכניס לתוכו פוליטיקה של זהויות, גזע, מגדר, קולות מושתקים מהשוליים וצורות דמיון חדשות. זהו מרחב בו קבוצות בשוליים מנכסות מחדש את המרחב לצורכיהן, מערערות על יחסי הכוח הממוסדים, ובעיקר בוראות משמעויות חדשות ומתנגדות למרחב בתוכו הן פועלות. בכך מכונן מרחב מתריס ועצמאי אותו אני מבקש לקשר לסרטים בהם אדון פה כמו לפסטיבל קולנוע דרום עצמו. המשותף לכל הסרטים, מעבר להתרחשותם והדגשתם את המרחב הפריפריאלי המושתק והמודר, הוא התמסרותם המוחלטת לדמויות ששבר גדול ניצב בקיומם וחייהם והתביעה של יוצריהם לספר אותם בתנאים המתאימים להם באופן מוחלט. הם מכירים ומודעים היטב לכך שהרוב המכריע של הקולנוע כפי שמגיע למרבית הקהל וכפי שהוא נחווה על ידו הוא יישור קו עם המשטור של המרחב במודע או שלא ושל היחסים האנושיים בו שמושטחים כליל על ידו. כוחם של הסרטים הנבחרים הוא האופן בו היוצרות.ים של סרטים חורטים את קיומם במרחב ובתודעת הצופים. 

"חולה את נתן", סרט הגמר של רובי אלמליח, שמאז ממשיך בגוף יצירה מרתק שאינו חדל מלאתגר את אופני הייצוג של הפריפריה הישראלית, הוא ככל הנראה הסרט המוכר ביותר שנעשה על ובשדרות עצמה. הוא אף זכה לתקופה מסוימת למעמד פולחני של ממש - אני לפחות זוכר שידורים בלתי פוסקים שלו למשך תקופה ארוכה בערוץ 8 של HOT. כידוע הוא עוסק בצמד האחים חולה ונתן - שהיו דמויות מיתולוגיות של ממש בעיר - שבבעלותם מוסך שהוא מקור פרנסתם היחיד ושנתון לסגירה. ברקע המצב הביטחוני המסלים - אזעקות בלתי פוסקות, טילים שנופלים ברחבי העיר והאזור ומבצעים צבאיים למכביר. הסרט כולו טרגי, אך יש בו רגעים קומיים לא מעטים בגלל האופי החסר פילטרים של הצמד, כזה שיכולים לבטא במלואו רק אנשים שיודעים שדינם להיוותר בשולי החברה. השפה חסרת הפילטרים הופכת בחולה את נתן - כמו גם ואולי אף באופן בולט יותר בשני הסרטים האחרים שאדון בהם - כדרך היחידה לתבוע את ההכרה של המבט החיצוני של המצלמה והצופה בשניים, ובאופן רחב יותר כהצבת עובדה בשטח לקיומם. הדיבור הוא כלי הנשק והמכשול בו זמנית - הדרך בה לרוב תהיה ההסתכלות על אנשים מסוגם של חולה ונתן - רתיעה עזה מעורבת בסקרנות מציצנית.
 

(צילום: מאיה לבקוביץ)

כבר בפתיחת הסרט נוקט אלמליח בבחירה מתריסה המדגישה את המוסך של השניים כמרחב שלישי שהוא בו בזמן מרגיש כחלק נפרד אך גם בלתי נפרד משדרות - בסדרה של שוטים המציגים את חגיגות יום העצמאות של שנת 2008 בעיר. המצלמה סוקרת בתצפית אירונית וביקורתית את המרחב ה"רגיל" שאמור להעיד על שפיות לכאורה: זוהי תערוכת נשק, טנקים וכלי רכב צבאיים נוספים שצה"ל הביא לעיר כמיטב המסורת במרבית הערים ברחבי הארץ בחגיגות אלו. ממעל עובר המטס המסורתי של חיל האוויר, ילדים מטפסים על הטנקים ומציצים מבעד לכוונות הרובים המוצגים. את הפסקול ברגעים האלו מאתרת מוזיקה קומית בעלת אופי אוריינטלי-בלקני מובהק, במה שאמור להדהד לנו את הקולנוע של אמיר קוסטוריצה על הסוריאליזם המפורסם המזוהה עמו. חולה ונתן נוסעים ברחובות העיר תוך כדי שהמצלמה מלווה אותם, מנופפים פה ושם לשלום לעוברים ושבים. ברור שהם אינם שייכים וניתן להניח שאינם רוצים במפגן המילטריסטי האופייני שהשתלט על המרחב. משם אנו מובלים לדרך צדדית בפאתי העיר שם שוכן המוסך והדירה של השניים. במרבית שעות היום הם עסוקים בעבודות קטנות יותר או פחות ובעיקר מעבירים את זמנם בשיחות, בהן עולה בישירות הייאוש והחידלון בו הם מצויים: "אנחנו חיים רק בשביל למות" וכיוצא באלה. כל זה כאמור מתובל בהומור מכוון יותר או פחות ובשלל קללות שחולה האוהב והכה דואג לנתן מטיח בו על הדרכים בה בוחר לנהל את חייו.

(צילום: מאיה לבקוביץ)

סרטים של המרחב השלישי, שבדרך כלל עוסקים בדרום כמונח כולל בפרט ובמונח הדרום הגלובלי בפרט, נוטים במופגן להנכיח את הזמן המתכלה במקומות שרובנו מעדיפים לשכוח מקיומם או לא להקדיש להם יותר מדי מחשבה מעמיקה. מטרתם אינה רק להוות ביקורת חברתית ופוליטית מוצהרת, אלא בעיקר לפעול מתוך הזמן המודחק והמדוכא גם על מנת לבטאו, להכיר בקיומו ולהעניק לו צורה אסתטית מתנגדת המתבטאת בעיקר בצריבתו במרחב הקולנועי מחד והתודעתי של הצופה מאידך. בניגוד לקונבנציות, כבטייקים הארוכים והמתמשכים בסרטי ארט-האוס רבים או אצל מאסטרים כטרקובסקי או אינגמר ברגמן, המטרה אינה להפוך את הזמן למופשט ולמוקד חקירה פילוסופית אקזיסטנציאליסטית שמנותקת במכוון מהמרחב היום-יומי ולחקור אותה כאידאה. מהותו של המרחב השלישי היא בהיותו מצב ביניים - גם ניסיון נואש כמעט של היוצר.ת לתבוע את ההכרה בדמויות שנוטים להדחיק את קיומם בתנאים שלהם ושל המרחב שבו הם מצויים מבלי לכפות עליהם כמה שניתן אסתטיקה "זרה" הנגועה בממד הזמן ההגמוני, וגם להתמודד עם ההנחות איתן הגיע הצופה מהמרכז הקולנועי והגאוגרפי מראש ולנסות לעמת אותו.ה עימם לעיתים תוך כדי אימוץ נקודת המבט שלו, על המודע והלא מודע שבה.

ב"חולה את נתן" הדבר בא לידי ביטוי הן בעיצוב מרחב המוסך והן בהתייחסויות להסלמות הביטחוניות התכופות. פסקול הסרט המזכיר כאמור את סרטיו של קוסטוריצה הוא זה המוביל אותנו למוסך - שם אלמליח מציג בפנינו את בעלי החיים הרבים החולקים את המרחב עם חולה ונתן - אינספור חתולים, כלבים, תרנגולות וחמור משוטט אחד. הזריקה לעבר דמויות הצוענים בסרטיו של קוסטוריצה כמובן אינה מקרית - אלמליח מאמץ בכך את הדימויים העולים בצופה הקולנוע הממוצע בנוגע לעוני, פריפריה ואופן ייצוגיה האקזוטיים והאנתרופולוגיים על פי סרטים רבים. הצופים בסרט אכן מקבלים דמויות עם אנושיות נדירה ולא נגמרת, עם הומור מודע יותר או פחות ובראש ובראשונה את מרחב המוסך בפאתי העיר הפריפריאלית, שלכאורה יש בו נגיעות סוריאליסטיות. אך הוא גם מה שיוצר בחולה את נתן את המרחב השלישי - שיחות הנפש הבלתי נגמרות של השניים על צרותיהם האישיות ודרך חייהם הלא פשוטה בשילוב אופן התיעוד האינטימי של אלמליח, לא מעניקים לצופה את הבריחה שאלמליח לכאורה מבטיח להם עם השוטים של הפתיחה ופסקול בעל הנגיעות הקומיות בצליליו. במקום זאת נאלץ הצופה להתמודד עם הכאב העצום הפעור בשניים, עם הזמן שכל הזמן נוכח והופך לאויבם ושמדגיש חזור והדגש את האמירות התכופות שלהם על המוות. ההתוודעות האינטימית לנבכי נפשם של חולה ונתן הופכת את המוסך למרחב עצמאי שככל שהסרט חולף מתנתק מהמרכז ובעיקר מהראייה הדיכוטומית איתה הגיעו אליה צופים רבים.

אך ירי הטילים הבלתי פוסק ומבצע עופרת יצוקה שמגיע לקראת אמצע הסרט וההתבטאויות של חולה ונתן לגביו הן אלו הממחישות יותר מכל עד כמה המאבק המעמדי שמייצגים השניים בעל כורחם קשורים קשר בל יינתק גם לירי הרקטות של ארגוני הטרור מעזה ולמצור שישראל מטילה על הרצועה. באחד הרגעים בסרט מגיעים השניים לעמדת שידור משדרות של ערוץ 2 ולכתב הצבאי הידוע ניר דבורי. חולה ניגש אליו טרם עלייתו לשידור ואומר לו "לא היינו צריכים להיכנס אליהם", בזמן שדבורי גוער בו שהוא מפריע. חולה ממשיך בשלו: "שישים שנה אני גר בשדרות. אתה תראה מה יקרה להם שם. גם בשדרות כולם יברחו". ובסצנה אחרת ניגשים השניים בכאב לב מופגן לאזור הגבול עם עזה ומתצפתים יחד עם קהל אוהד על ההפצצות. חולה צועק עליהם "תתביישו, גועל נפש" ועוד לא חסרות דוגמאות לאמירות נוקבות נוספות של השניים. בשילוב עם אופי ייצוגו של המוסך והנגיעה הכאילו סוריאליסטית של מלחמה שתמיד תהיה תחומה רק למרחב הנגב המערבי, מצליח אלמליח להמחיש את האמת הפוליטית והאנושית שידועה היטב לכל תושבות ותושבי האזור, ושתתפוצץ באופן בלתי נתפס 16 שנים לאחר יציאת הסרט - כל עוד הירי ממשיך ל"שם", לדרום - ערים לא חשובות ותקועות בזמן כשדרות, נתיבות, אופקים ואשקלון מחד וקיבוצים ומושבים שכולם חסרי ייחודיות בהיותם "חורים" - הרי שאין כל בעיה שחבל ארץ שלם ייהפך להיות אזור מלחמה, אנשיו מרוטים מחרדה מתמשכת ומפנימים שחייהם שווים פחות. בתוך סך כל הדברים האלו חייהם של אנשים כחולה ונתן אפילו פחותים ולא שווים הרבה יותר (כידוע בתוך כל מצב אנושי, חסר תקדים ככל שיהיה, יווצרו היררכיות קיומיות). אופן המבט של אלמליח בהם - שממזג במרחב שהסרט יוצר הן את דרכי ההסתכלות איתם מרבית הצופות.ים יגיעו מוטענים מראש בנוסח "איך נראים צמד אחים עניים משדרות שלכאורה לא איתנו" ואת הדרכים הקולנועיות ההגמוניות שיציגו אותו או התייחסו אליו (כולל יוצרות.ים בעלי מצפון לכאורה), ביחד עם המבט האינטימי הנותן הצצה עמוקה של ממש לדינמיקת היחסים ביניהם - הוא זה שהופך את "חולה את נתן" למרחב שלישי המתנגד לעצם תחימתו להגדרה ברורה ויחידה. ההתנגדות שמייצגים חולה ונתן משמעותית וחשובה הרבה יותר מכל סרט פוליטי ביקורתי שהוא שזוכה להערכה בינלאומית על תעוזתו להתנגד למלחמה של ישראל בעזה. אם בסרט כזה שדרות מיוצגת אך ורק כגבעה אליה משקיפים לתצפת בהפצצות על עזה, מרחב הנגב המערבי אינו יותר ממבוך מדברי חסר שם ופשר שגיבורו מטיל בו את מימיו בשדות של מרחב שעבר טבח חסר תקדים, רק כדי להשתין על שטח מדמם שבעל כורחו לכאורה גרר את ישראל למלחמה - הרי שהאפשרות של "חולה את נתן" לא רק עדיפה מיליוני מונים, אלא גם מספקת לו תשובה אנושית שלדעתי לעד תהיה הרבה יותר מוחצת. לא צריך אלגוריה ואסתטיקה פוליטית עם רטוריקה מתריסה לכאורה שתפקידה לקבע את הבמאי כאוטר חשוב וחריג, כשיצירות כחולה את נתן מביאות לאנשי המרחב הסובלים עצמם לומר את הדברים בתנאים שלהם, ללא כל גיבוי שיחני או תרבותי גם מאלו שלכאורה אמורים לאמצם אל חזם, אך כאמור משטיחים אותם לכדי גבעת תצפית בשדרות.

בן זקן (2014)
שני דליי מים מושלכים בפתיחת סרט הביכורים של אפרת כורם - האחד מיד פתיחתו לעבר קיר הבית באשקלון שבו מתגוררות דמויות הסרט - האחים שלומי (אלירז שדה במה שנותר אחת מהברקות הליהוק הגדולות בקולנוע הישראלי של העשורים האחרונים) וליאון (רונן עמר) ואמם דינה (חני אלימלך הרצל) בן זקן -  על מנת לנקותו מכתמים (ניסיון שנכשל ושעל גביו מפציע שם הסרט), והשני מיד בסצנה שלאחריו לעבר פניה של בתו של שלומי, רוחי (רום שושן) על ידי בריונים מבית ספרה הגוררים אותה בדרך עפר וחותמים את מסע ההשפלה באקט אלים זה. המצלמה של כורם ושל הצלם שפיר סרוסי ממשיכה להשתהות על פניה של רוחי, והיא מנסה למחות מעל פניה את שאריות המים והאדמה. בדיוק כמו משפחתה והקיר גם היא אינה מצליחה לנקות הכל לחלוטין ונותרים שאריות מים ולכלוך. לאחר כמה שניות קמה רוחי מן האדמה והמצלמה ממשיכה להשתהות לכמה רגעים במקום בו שכבה. 
 

קרדיט צילום: עמית ברלוביץ'

לא סתם נפתח הסרט באקטים של ניקיונות או אפילו טהרה שאינם עולים בידי המבצעים אותם. למעשה אפילו אגדיל ואומר שהכישלון הזה הוא מטרה אסתטית וסימבולית מובהקת של כורם: לעמת את המרחב הקולנועי הישראלי הכולל שרבים מסרטיו מתרחשים בין כתלי השיכונים הפריפריאליים הכה מוכרים עם אופן ייצוגם הרווח - שנע בין הקומי, לסוריאליסטי או לדרמות ארט-האוס מסורתיות נוסחתיות - ולהפוך אותו למרחב השלישי, הנחווה. הלכלוך שמנסים בני המשפחה להסיר מהקיר ביחד עם ניסיונם של הבריונים מבית הספר הממלכתי-דתי של רוחי להשפילה ולאחר מכן לטהרה - וכאמור הכישלון של שני הניסיונות הללו - הן הצהרה נחרצת אל מול המבט ההגמוני והמבט של המרכז על המרחב הפריפריאלי כמזוהם ומלוכלך, כ"תקוע" בזמן וככזה שרובץ ככתם מפריע של ממש על האתוס הליברלי לכאורה שהמבט הזה מתיימר להביא עמו. בו בזמן - והדבר יובהר ככל שהסרט יתקדם וגם גם הטקסט - זהו סרט שגם יוצא כנגד הדוגמטיות של מושג מבנה העל המסורתי, כפי שבא לידי ביטוי בהגות המרקסיסטית הקלאסית. הדימויים שכורם יוצרת בפתיחה מתנגדים לכך נחרצות - לא רק שהכתם והלכלוך לא יימחו, כעת הם יובנו ישירות מתוכם. 

חוקר הגיאוגרפיה דיוויד סיבלי טוען בספרו "גאוגרפיות של הדרה" (1995), שהדרה והפרדה חברתית במרחב אינן אך ורק תוצר של של פערים כלכליים גרידא, אלא גם עד כמה הטמעות והפנמות תרבותיות ומנטליות המסומנים במושגים כגון "לכלוך", "אי סדר" ו"גועל" (בעקבות מושג הבזות שטבעה קריסטבה). הן אלו המאפשרות בפועל את שימור הסדר ההגמוני הקיים עד היום במציאות. כורם ממחישה בסרטה עד כמה התפיסה הזו גם הוטמעה היטב בתודעתם ובתפיסת מציאותם של הדמויות את עצמם ואישיותם. לא בכדי ישר לאחר אותה התבריינות מוזמן שלומי לשיחה עם מנהל בית הספר, רוחי מקללת אותו (כמאמר הסלנג: "מדברת מלוכלך"). שלומי שומע זאת ומתעקש לקחת אותה לשירותים של בית הספר על מנת להחליף את בגדיה המלוכלכים והספוגים במים. המצלמה משתהה על החלפת בגדיה של רוחי, והצופים כמו תוהים האם עכשיו התרחש טקס הטהרה הסופי? התשובה מגיעה שתי סצנות לאחר מכן. השניים מגיעים לשכונת השיכון הענייה בה הם מתגוררים. המצלמה מתבוננת על הגעתם בלונג-שוט, מציגה אחד ממעברי הבניין ואת סביבתו המוזנחת. שלומי שולח את רוחי הביתה ומורה לה "תשטפי ידיים ותעשי שיעורים". בסצנה מרכזית מאוחרת יותר יושבת המשפחה המפורקת לשולחן לארוחת הערב (אמה של רוחי נטשה אותה ונעדרת לאורך כל הסרט). שלומי אוכל וקם במהרה ולאחר כמה רגעים מגיעה רוחי ויושבת עם סבתה ועם ליאון. לאורך כל שלבי הארוחה לא יציבה כולם מדברים אחד עם השני קצת אך בעיקר שקועים כל אחד ואחת בעולמו. לבסוף נותרת רוחי עם סבתה. היא מתלוננת על מאכל שנגמר ודינה עונה לה שתאכל משהו אחר, והיא עונה "איכסה". "לא אומרים איכס על אוכל מלוכלכת, שטפת את השיער שלך? שלא תישני עם השיער המסריח שלך על הכרית". רוחי בתגובה יורקת עליה את האוכל הולכת לקצה השולחן מחוץ לפריים וסבתה מגיעה ומכה אותה. המכות נותרות בחוץ כשמדי פעם מבליחות השתיים לתוך השוט של השולחן הריק. הריב וההכאה קורעי הלב האלו ממחישים יותר מכל עד כמה ההפנמה בנוגע לעצם קיומן כמיותר, כמשהו שיש להדיר למרחב שהוא בגדר רחוק מהעין רחוק מהלב של המרכז לא יכול להיות ברור יותר. כך גם ניתן לראות את בחירת של כורם להציג רק במקצת את הכאתה של רוחי בידי סבתה, כחוסר היכולת של המרחב הקולנועי הישראלי פריפריאלי להכיל את המורכבות הקשה שמייצר ומנכיח המרחב השלישי של הסרט. זוהי כמובן גם בחירה מוסרית חשובה וצודקת לשחק בין הלהראות ולא להראות את האלימות, אך גם מה ששומעים לא פחות קשה וגם הריקנות חסרת התקווה של הדירה הקטנה לא באמת מעניקה לצופים הימלטות אמיתית מהמתרחש. 

קרדיט צילום: עמית ברלוביץ'

להראות את פרץ האלימות הפנים משפחתי הזה משמעו גם להשלים עם כך שרוחי נידונה שגורלה יהיה כשל אביה - תקועה בזמן מעגלי חסר כל תקווה שמזוהה באופן אוניברסלי כמעט מוחלט עם מושגי הפריפריה והדרום באשר הם (וריב אלים מאוחר יותר בין שלומי לליאון לא מוצג בפריים אפילו קצת, אלא רק נשמע בסאונד בעוד המצלמה נותרת ומצלמת את מסדרון הבית הריק). ואכן, הבחירה האסתטית המרכזית של כורם נוגעת בדיוק בניסיונות לצרוב בבשר הצופה את מלוא עמקו הקשה של ממד הזמן המעגלי. ציינתי כמה פעמים שגם מה שמכונה קולנוע "ארט-האוס" מזוהה עם מערך רטורי-אסתטי שלם - טייקים ארוכים, מיזנסצנה מעוצבת בקפידה שלעיתים מתרפקת - ולא במובן החיובי - על מרחבים אנושיים וחברתיים קשים מנשוא. לכאורה בחירותיה של כורם עונים כולם על הדרישות האלו. אך בפועל היא מתעלת את האסתטיקה הזו לטובת יצירתו של מרחב שלישי מורכב - לרוב המצלמה ממשיכה להשתהות שניות - לעיתים אף שניות ארוכות - לאחר שהסתיימו פעולות ומעשי הדמויות בלוקיישן מסוים. גם אסטרטגיה זו מצויה בלקסיקון האסתטי המזוהה עם הארט האוס, או עם קולנוע שדורש שייקחו אותו במלוא הרצינות. אך ב"בן זקן" זו אינה עוד גחמה - כורם מבקשת להטביע לא רק בצופות.ים אלא גם במרחב האיקונוגרפי הכולל של הקולנוע הישראלי את הפיזיות של מרחבי אשקלון מחד ואת המנטליות של הזמן המעגלי השולט באזורים פריפריאליים רבים מאידך. שלומי כל הזמן רק רוצה לישון ונתון בעייפות קשה, שלא לומר כרונית. עיצוב שכיח ומרכזי של המרחב הפריפריאלי בקולנוע בכלל הוא כאמור סוריאליסטי ולעיתים אף פואטי - צמד אסטרטגיות שעל פי רוב מעמיקות את האקזוטיות או האנתרופולגיות המזוהה עם המבט לעבר הפריפריה, וממקמת אותו כמרחב הנתון בין חלום למציאות. מרחב פריפריאלי אכן נתון במצב לימנלי ברוב המוחלט של המקרים ומשלל סיבות, אך התכיפות הבעייתית בה משתמשים בפילטרים הנוחים האלו בבוא יוצרות ויוצרים לעסוק במרחבים אלו מובנת מאליה. העייפות היא תגובה מנטלית נפוצה לזמן מעגלי רפיטטיבי, מתיש ולכאורה חסר מוצא. השינה אינה מעניקה מזור וכוחות מחודשים, אלא מכבידה וממשיכה את חוסר התפקוד, והיא אמצעי מרכזי נוסף באמצעותו נוצר המרחב השלישי של הסרט. 

בו זמנית כורם ושדה לא מעצבים את דמותו של שלומי כטלית שכולה תכלת - האהבה והדאגה לבתו עמוקים וכנים אך חוסר התפקוד שלו, שחלקו גם כן נובע מבחירה, ובו זמנית רצונו האמיתי לחיים טובים יותר לבתו לצד התלות שהשניים מפתחים אחד כלפי השנייה יוצרת מורכבות נוספת שמעמיקה את המרחב השלישי שיוצר הסרט, ומפוררת לחלוטין כל דיכוטומיה ותפיסה בינארית שהיא על המרחב הפריפריאלי ואנשיו. הפסיביות של שלומי - שלאחר שנאמר לו שפדופיל המתגורר בשכונה הזמין אותה לעלות לביתו וכשהוא מגיע לדלתו ופותח אותה הוא בוחר שלא להתעמת עמו, לצד בחירות נוספות שלו לאורך הסרט - לצד ההבנה שלבתו מגיע עתיד טוב יותר, הן העמקה נוספת של כורם במורכבות הקיומית שנושאת איתה דמותו של שלומי. עצם בחירתה להתמקד בדמות שלעיתים נדמה כי הייתה מעדיפה פשוט להיעלם, שנוכחותה הפיזית מכבידה על המרחב ועל הצופה בכל רגע שהוא מופיע בפריים - היא העצמה של המרחב השלישי באופן המובהק ביותר ועם האופן המורכב והלא פשוט בו מבקשת כורם לעמת את הצופה עם דמות שבאמת ובתמים היה מעדיף לא להכיר או אף להיות מודע לקיומה. השתיקות בהן הסרט רצוף הן דוגמה נוספת ברורה לכוונתה של כורם להטביע את הפיזיות של הזמן והמרחב המודרים עמוק בתודעת הצופה. 

ציפורה ורחל לא מתות (2023)
אם ב"חולה את נתן" ו"בן זקן" ניסו יוצריהם להשתמש במסגרות נרטיביות ואסתטיות קיימות על מנת לעמת מונחי ה"פריפריה" וה"דרום" ואופן ייצוגם הרווח בקולנוע הישראלי בכלל - העלילתי והתיעודי כאחד - הרי שסרטה של הדר מורג "ציפורה ורחל לא מתות" שזכה ב-2024 בפרס סרט הביכורים הטוב ביותר בפסטיבל בתחרות סרטי ביכורים ע"ש יהב וינר, מבקש לבטל כמעט לחלוטין את המרחב הפיזי עבור התמסרות מוחלטת לדינמיקה הנפשית והרגשית הסבוכה, הקשה ומלאת הכאב של צמד האחיות ציפורה ורחל ולהפר את הזמן המעגלי של טראומת חייהן האכזרית שצילקה והרסה את מהלך חייהן. ואם צמד הסרטים האחרים בהם דנתי עד כה מנסים להדגיש את הטרגדיה שבבסיס הקיומיות של הזמן המעגלי הנכפה ושהופנם על ידי דמויותיהם באמצעות התפיסות המנטליות הכוללות הקשורות לאנשים רבים המתגוררים בעוני ובפריפריה, הרי שגם על הזמן המוכתב מראש הזה קוראת מורג תיגר - הזמן הטראומטי הוא זה שיוצר בסרטה הבלתי נשכח את המרחב השלישי שכן היא מבקשת להנכיח עד כמה אין שום חוקיות שיכולה לכלוא אותו בהגדרת זמן לינארי, חברתי והיסטורי סטנדרטי, ובדיוק את האזורים והעומקים הלא ממופים שלו היא מבקשת לשרטט בסרטה.

"ציפורה ורחל" צולם לאורך 16 שנים ומביא ומביא את סיפורן של האחיות רחל - ששינתה את שמה לתהל בחלוף השנים - וציפורה רן. זוהי יצירה משותפת של מורג ותהל שמרבית הסרט מורכב מהתיעודים שלה. לאחר שלושים שנים של ניסיונות, מצליחה תהל לשכנע את ציפורה לעזוב את אברבנאל ולעבור לגור יחד איתה בדירה ששוכרת. מכאן ואילך נראה את השתיים מבקרות מדי פעם את אימן ואת היחסים המורכבים מולה, אך בעיקר אותן בשיחות ממושכות ארוכות, קשות, מתישות שכולן ניסיונות דיבור, תמלול והבאה אל פני המרחב את גודלו ועוצמתו של הכאב שלא ניתן לבטא במילים או בשפה הכתובה והמדוברת את מלואו, את עומק התחתית האפלה והאיומה שלו המצויה בכל צעד, שעל ונשימה שלהן כשהאכזריות הגדולה מכל כמו במרבית הטראומות זו התהום הבלתי נראית המחזירה את האדם למצבו הטרום שפתי. 

קשה עד בלתי אפשרי לשייך ולקטלג את סרטה של מורג להגדרה קולנועית מסורתית או ברורה. הוא אמנם סרט תיעודי, אך הוא יוצא במופגן כנגד כמעט כל קונבנציה תיעודית קוהרנטית או אחידה ומסרב לכל אורכו למצב עצמו כיצירה סובייקטיבית במובן השגור של המונח. הוא אמנם סרט אחד מני רבים המציב במרכזו טראומה קשה ואת האופן בו היא משתקת ומאמללת את הקיום של גיבוריו, אך הוא אינו נופל ולו לשנייה ולשוט בודד אחד למבט מתצפת נוסח "הזבוב על הקיר" שפעמים רבות דווקא מדגיש את האופי הרפלקסיבי של תיעודים מסוג זה מה שמוביל כמעט תמיד למסקנה הכבר די חבוטה ומובנת מאליה בדבר המוגבלות של הקולנוע - אינדקסיקליות של הדימוי התיעודי שלעד ותמיד יהיו מוגבלים וחלקיים. זה כבר נידון רבות בהקשר של ייצוגי ההתמודדות עם מחלה או פתולוגיה נפשית בקולנוע התיעודי, כשסוגי הסרטים הנפוצים על כך נעים בין מה שהוא כאמור תצפית הזבוב על הקיר נוסח פרדריק ווייזמן (ויצירתו הכבירה Titicut Follies מ-1969 היא ההשוואה הכמעט יחידה בעצמתה שעלתה במוחי במהלך שלוש הצפיות שלי ב"ציפורה ורחל") לבין מה שהם תיעודים אישיים של בני משפחה של מתמודדי נפש ובחלק מהמקרים של הלוקים בה את עצמם. גם בסוג המקרים האחרונים הנטייה היא או לתעד את ההתמודדות היום-יומית הלא פשוטה של האדם ותפקודו כשהמצלמה האישית - תהיה זו בטלפון הנייד או במצלמה ביתית כזו או אחרת - גם משמשת כמתווכת וככלי תרפויטי מגן. לרוב לא תהיה כניסה לעמקים הכל כך רגישים, אישיים שהם בבחינת ציפור נפשם הפצועה והחבולה שמצוי בה כאב. זו כמובן אינה ביקורת ומובן לחלוטין וגם עשייה מסוג זה חשובה מאין כמוה. אך בסופו של דבר הקולנוע אינו מממש את הפוטנציאל שמועידה לו מורג ב"ציפורה ורחל": להבין באמצעות המצלמה ועבודת העריכה שלה - שהיא בגדר טור דה פורס ומהווה את יצירתו של המרחב השלישי בסרטה עד כדי ניווטו למה שניתן להגדיר כיצירה של מרחב רביעי - את גרעין המתווה הבסיסי של הטראומה, שנידון לשתיקה ולהרחקה אלימה מעליו בכל דרך ומחיר. בדיוק לשם מבקשת מורג להתקרב והיא עושה את זה אך ורק בתנאים של ציפורה ותהל, משפתן ומאישיותן ונפשן מלאות הזעם, הכאב והחמלה. זהו אקט של חמלה טהורה שמורג מעניקה בראש ובראשונה לציפורה ותהל אך גם לכל אחד ואחת מהצופות.ים.

שמו של הסרט הוא כבר הצהרה מתריסה ומתנגדת שיוצרת את המרחב השלישי - הקולנוע כידוע הוא מרחב לימנלי שמעמת בכל צפייה וצפייה בו את עובדת היותנו בני חלוף. מורג מבקשת להציב את ציפורה ורחל מעל המוות לא כי אין חריגות במובן המיידי של כיליון - למעשה המוות מרחף כולו מעל הסרט, וממש לא רק במובן הביולוגי-פיזי אלא בעיקר הרגשי והנפשי - אלא על מנת למנוע מהן את המחיקה והשקיפות החברתית שנכפתה עליהן, להקריס כל ניסיון ולו קטן של הסטת מבט או מסגור נרטיבי או שפתי שיכשיל מראש את הדינמיקה והתהום שהסרט מבקש להעביר. הסרט נפתח כבר בשוט שמאתגר את מבטו של הצופה - תהל אוחזת במצלמה כשממולה יושבת אמה והיא מתעדת אותה מעבר לאצבעות ידיה המכסות מרבית העדשה והפריים. האם צועקת לעברה: "איזה מחלקה חרא, לא שווה כלום"! ובהמשך שואלת את תהל למה ציפורה לא רוצה להיות באף מקום ותהל משיבה לה: "כי הבת שלך לא רוצה לחיות בשום מקום!" וממשיכה ב"תתכונני לקבור בה" ואמירות נוספות בסגנון זה. ידה של תהל בסצנה הפותחת הזו היא גם בגדר אקט מתנגד ולא מודע שיוצר את המרחב השלישי של הסרט - חסימה פיזית מצד המספרת אותו מהמבט האקזוטי או האתנוגרפי של הצופה בבואו לפגוש את פי התהום הקשה העומדת להיפרס בפניו.

(צילום: תהל רן)

כאמור עודפות המלל היא חלק בלתי נפרד מההתקפה וההגנה של תהל וציפורה. הן אוהבות אהבת נפש עמוקה האחת את השנייה, אך לשתיהן מטען טראומטי משותף כבד מנשוא שנהפך להתקפות מילוליות וצעקות אחת על השנייה בבואן לדבר ולהנכיח אותו. מורג דורשת מן הצופה להתאים עצמו למן השנייה הראשונה, להתמסרות מוחלטת לעודפות הלא פשוטה הזו שמגלמת הן את הטראומה עצמה והן את מה ששוכן מסביב לה ומהווה כמכשול וכהגנה של הנפש להגעה אליה ועימות עמה. בספרה המבריק של הפסיכואנליטיקאית ד"ר דנה אמיר "תהום-שפה" (2013) בוחנת המחברת את הדרך בה טראומה, אבל וכאב נפשי משתק פוגעים ביכולת של האדם להשתמש בשפה שבוגדת בו ובעצמת חוויתו אותם. אותו מונח שטבעה של תהום-שפה הוא הפער שבין החוויה הקיומית הממשית-סובייקטיבית לבין היכולת להמיר אותה לשפה - בכתיבה או בדיבור. לדידה של אמיר הטראומה לא רק יוצרת אלם שגם לו יש להקשיב כפי שהוא, אלא בעיקר יוצרת שפה מחוררת וקטועה המאופיינת בין היתר בחזרתיות כפייתית על מילים או משפטים מסוימים. השפה הזו רצופה בלקונות בלתי נגמרות. אצל ציפורה ותהל הדבר מתבטא בחזרה בלתי פוסקת של כניסה של ממש לדמות אמם או לאמירות שנהגה לומר להם בילדותן. מיד לאחר סצנת הפתיחה אנו רואים לראשונה את ציפורה באחד ממוסדות האשפוז שלה. תהל עוזרת לה לקחת את הכדורים בזמן שציפורה נראית בסוג של התקף בו היא משמיעה קולות וממש מתחננת לעזרה. כשתהל שואלת אותה איך היא יכולה לעזור, ציפורה ממשיכה לאחוז בראשה ולעשות תנועות חזרתיות איתו ועם כל גופה. אט אט מתגלה כמה תרופות ציפורה נוטלת ואת המינונים הגבוהים שלהם. תהל בהלם מוצדק ופה כבר מתבססת החומה הראשונה שיש למוטט על מנת להגיע לגרעין הטראומה והכאב - הטשטוש והמרחק העוד יותר גדול שהתרופות יוצרות. בעוד שציפורה נסוגה לחיקוי אמם שהיא לוויין מרכזי להבנת הטראומה והגעה אליה, תהל לוקחת על עצמה את תפקיד האם באופן אקטיבי בעודה מרעיפה עליה אהבה ודואגת שתיטול את תרופותיה. כך גם כשהיא מבהירה לציפורה בצורה כל כך יפה שהכאב הפיזי שהיא מרגישה במקומות שונים בגופה הוא כאב נפשי. התפקיד הזה מוחלף לחלוטין כשתהל חוזרת להיות הילדה הקטנה והשמחה שהייתה כשהיא בסביבת אמה - היא דורשת ממנה לשיר לה שירי ילדים ולשחק איתה מחבואים, כמו דורשת ממנה במציאות עצמה שתגלה כך בעצמה את הטראומה שלה ואת כאבה.

(צילום: הדר מורג)

את הרגעים שתוארו למעלה מורג תיעדה בעצמה ואופן צילומם הלא מיופה והלא "קולנועי" מעידה בראש ובראשונה עד כמה ביקשה והצליחה להיטמע בדינמיקה שלהם ולהביא באופן מוחלט ובלעדי את קולן שלהן עצמן. המסע המרכזי של הסרט הוא לעבר רגעי הדיבוב של הטראומה של השתיים - חלקיים, רפיטטיביים וקשים ככל שיהיו, ואת הרגעים האלו מתעדת תהל בעצמה. צורת הצילום, האופן בו תהל מזיזה את המצלמה ומה היא בוחרת לצלם ברגעים מסוימים וקריטיים הם יוצאי דופן בכל מובן - אם כפי שציינתי מקודם, תפקיד המצלמה בסרטים שמצולמים בידי מתמודדי נפש הוא להתמודד עם התפקוד היום-יומי והמצלמה משמשת כמעין גלגל הצלה, פה המצלמה ממלאת את תפקידה בצורה המלאה וטהורה ביותר - היא נהפכת לחלק מהמתווה הנפשי של תהל לדיבוב וההתמודדות עם האמת הקשה. גם ציפורה וגם תהל נאנסו בילדותן או נערותן בידי אחד מאחיהם. כשציפורה מסכימה סוף סוף לעבור לגור עם רחל בדירתה היא גם מתחילה ברגעים מסוימים להשיב מלחמה כלפי תהל שלא חדלה לנסות להבין ולגעת בכאב. באחד מאותם עימותים היא מבהירה לתהל שלדעתה היא צריכה טיפול תרופתי חזק יותר. באחד הרגעים כשהיא אומרת לה "תגידי לדוקטור אילן (הפסיכיאטר של תהל) שאני מכירה אותך הכי טוב מכולם ואת חייבת טיפול תרופתי" מתקרבת אליה תהל ומקרבת פיזית את המצלמה לתוך עינה של ציפורה. זהו ממש רגע בו תהל מבקשת לחלץ בכוח את הכאב שיוצא בצעקות ובתקיפה עליה. 
אך האקט הגדול ביותר של החסד שמורג מעניקה מתבטא בעריכה ובאופן הניווט שלה. מורג, נאמנה לחלוטין למסע שעובר דרך הקולות של צמד האחיות. ברגע אחד ויחיד קוטעת מורג את רצף הדיבור של השתיים. לאחר ריב קשה ונוסף ביניהן, הולכת ציפורה ויושבת במרפסת דירת הגג השכורה של תהל. הדירה ממוקמת בלב תל-אביב כשמקיפים מעליה מכל עבר בניינים תאגידיים. זוהי המחשה מובהקת נוספת למרחב השלישי - השתיים מתגוררות, מדברות ומתמודדות עם הדברים דווקא בצילם של הבניינים והזמן המבקשים למחוק אותן ולהתעלם מקיומן. ציפורה יושבת שם ומדברת לעצמה ותהל מתקרבת אליה עם המצלמה לאט לאט. היא מדברת על סיפור אשת פוטיפר ויוסף ואומרת "כמה היא רצתה אותו לעצמה… היא רצתה לקרוע מעליו את הבגדים, היא רצתה לקיים איתו יחסי מין, והוא התנגד. הוא לא רצה את זה…" ואז היא מצטטת את הפסוק שיוסף אמר: "הסירו כל איש מעליי". בנקודה הזו ובצעד חריג מאוד ביחס לסרט חותכת מורג לשקופית שבה נכתב שדבריו של יוסף "הסירו כל איש מעליי" מופיעים עוד פעם אחת ויחידה במקרא, כשאמנון אומר זאת לתמר בטרם הוא אונס אותה. וזהו האקט של החסד הגדול מכולם של מורג - אנחנו נקשיב ונתאים עצמנו לתנאים ולדרך הדיבור שלהם, אבל היא מצידה לא תעמיד בשום צל של ספק את הפגיעה בהן. זו החלטה שהאנושיות הטהורה מנחה אותה, של חסד מוחלט של תיקון עבור בנות אדם שרוב האנשים מעדיפים להסיט מהן את המבט ושגם המרחב הקולנועי הרווח והשכיח יותר לרוב יסתכל עליהם כמו חיות מעבדה. זו גם הסיבה שאולי טהרנים מסוימים יראו בסרט מעשה לא אתי, וזה המקום לציין שגם אתיקה - ובוודאי בקונטקסט של פסיכיאטריה - עלולה להוות גם כן אמצעי הגמוני מושגי שמונע מאיתנו להבין את בור התחתית האפל שפוערת הטראומה בנפש קורבנותיה. הנאמנות היחידה של מורג היא לתהל ורחל ולדינמיקות הסבוכות ביניהן. כשתהל מתעדת ברגע מסוים את ציפורה שוכבת על גבה בדירתה ורק משמיעה קולות של כאב היא שואלת אותה בעדינות ובחום "תגידי לי מה כואב לך ציפילה". ציפורה ממשיכה להשמיע את הקולות ותהל כה נואשת להבין, לדובב אותה ולו במקצת לשפה ששוב כושלת ובוגדת. "את יכולה לשתף אותי, את אחותך? מה כואב? או שאין לזה מילים?". את הרגע הזה מתעדת תהל כשחצי מפניה של ציפורה מצויים בפריים בצד השמאלי ובצד הימני ידה הפרוסה לצד. במרכז הפריים נראית רצפת הבית, חלל ריק שהפיזיות העקרה שלו היא גם המאבק בין תהל לציפורה, שהוא המאבק בין הדיבור לשתיקה המייסרת והמאכלת.

"מועדון הלבבות השבורים של פסטיבל קולנוע דרום" הוא כדוגמת הסרטים והדמויות שפורטו כאן, היצירה שלהם של מרחב שלישי והמשך ההתעקשות וההעדפה המצערת והמרגיזה של רבות ורבים להתעלם מכל אלו, להשטיח אותם לכדי דיכוטומיות שכמעט כל מבנה על הגותי אולי יכיר במבניות של מצוקתן, אך יתעלם מהדרך שבה היא נחווית ומהמאבק היום-יומי המלווה איתה. לבבות שבורים מהבחינה הזו נידונו למאבק מתמיד על מקומם גם כשרטורית כל העולם ואשתו מכירים בחשיבותם. מעצם היותו והקמתו הפסטיבל מסמן את המאבק הזה.
ובנוסף לכל אלה מספר הלבבות השבורים באמת בנגב המערבי הרקיע לשחקים חסרי תקדים ובלתי נתפסים באותו אוקטובר 23' ארור, לבבות שאצל אף אחד ואחת מהפועלים במרחב לא יחזור לעולם להיות כשהיה. פסטיבל קולנוע דרום שנולד באותה שנה של ירי רקטת הקסאם הראשונה לעבר שדרות ביטא בכל השנים האלו לב שבור, נאבק ולא מתפשר מאוד מסוים. לפני שלוש שנים נוסף לו שברון בלתי נתפס נוסף שעליו להכיל בתוכו ולהאבק גם אותו בשלל דרכים. 

שני קיניסו

שני קיניסו (יליד 1995) הוא מבקר, חוקר ואוצר קולנוע. הטקסטים שלו מתפרסמים בכתב העת המקוון "אוף סקרין", בכתב העת "תקריב" לקולנוע דוקומנטרי ובעבר בכתב העת "סינמטק" ובבלוג "סריטה", ממקימי ומגישי הפודקאסט "טראשטוק". העביר סדרת הרצאות בסינמטקים תל אביב והרצליה. קיניסו הוא בן קיבוץ בארי, ולאחר ששרד עם משפחתו את השבעה באוקטובר פרסם את הטקסט "למען קולנוע בלתי נתפס - קריאה ליוצרות ויוצרי הקולנוע הישראלי" ובו פירט את הדרכים שבעיניו הקולנוע הישראלי צריך להגיב למאורעות אותו יום. בעקבות הפרסום הקים ביחד עם שירה הברון את "פרויקט הקולנוע הבלתי נתפס", במסגרתו קיימו פאנלים ואירועים עם מיטב יוצרות.רי וחוקרות.רי הקולנוע הישראלי, כמו כן, הפרויקט שם לו למטרה לקדם יוצרות ויוצרים דרומיים ומקיים מעת לעת מקבצי הקרנות מיוחדים מסרטיהן.ם. בעקבות פרסום הטקסט אצר בסינמטק תל-אביב את התכנית "בגלל שהייתם בבית" שגם היוותה קריאה לאחד הכיוונים שעל הקולנוע הישראלי לקחת, במיוחד לאחר השבעה באוקטובר. בימים אלו חלק מצוות הניהול האמנותי של סינמטק בעמק בקריית טבעון.