״הקולנוע תמיד בצד של החיים״

לרגל 25 שנים לפסטיבל קולנוע דרום, נפגש אפק טסטה לאונר עם הבמאית אפרת כורם, שאצלה למד קולנוע ושהשפיעה על דרכו כיוצר. בשיחה אישית הם מתבוננים ביצירתה, בדרכה לאורך השנים ובמפגש שבין הקולנוע לחיים.

יש משהו בקולנוע של אפרת כורם שמחזיק בתוכו הפכים, שמסרב להפריד בין קרבה לנטישה, בין הרצון להשתחרר מן המקום שממנו באנו לבין הכמיהה להישאר שייכים אליו. מ״ברחל בתך הקטנה״ ו״בן זקן״ ועד ״המפתח״ ו״לב זהב״, אפרת חוזרת אל נופי ילדותה באשקלון ואל דמויות שחיות בתוך קשרים משפחתיים סבוכים ומבקשות למצוא בתוכם אפשרות לחופש. נדמה שלאורך השנים השתנתה נקודת מבטה על דמויותיה, ואיתה גם השפה הקולנועית שלה, אך בכל היצירות שלה ניכרת אהבתה להן ולעולם שממנו הן באות.

את אפרת הכרתי כסטודנט לקולנוע במכללת ספיר. היא הייתה המרצה שלי, בהמשך הפכה למנטורית ולחברה, ובשנים האחרונות זכיתי גם לעבוד איתה על הפוסט־פרודקשן של סרטה האחרון, ״לב זהב״. בשיעורים שלה למדתי לא רק איך לצלם דמות או לכתוב סצנה, אלא גם איך להעמיק בנקודת המבט שלי ולזהות הקשרים חברתיים שחורגים בהרבה מגבולות הפריים וממשך הסרט שאני מבקש ליצור. 

לרגל 25 שנים לפסטיבל קולנוע דרום, שוחחתי עם אפרת על הדרך שהיא עושה כבמאית, תסריטאית ומורה, על הדמויות שיצרה ועל האופן שבו השתנו יחד איתה לאורך השנים, על הקשר העמוק שלה לספיר ולדרום, ועל האפשרות להמשיך ליצור גם כשהמציאות עצמה נעשית קשה מנשוא. זו הייתה הזדמנות לחזור אל שיחה שהחלה בכיתה לפני עשר שנים וממשיכה להתקיים גם היום.

אחד הדברים שנחרטו בי כסטודנט שלך הוא המשפט שחזרת עליו: "תיצרו מתוך העולם שלכם". 
כל ארבעת הסרטים שלך מתרחשים באשקלון, ויש תחושה שהם חולקים עולם קולנועי שיש לו זיכרון פנימי משותף. כשאת חוזרת לאותו מקום לאורך השנים, מה את עדיין מגלה בו? האם אשקלון שאת מתבוננת בה היום היא אותה אשקלון שראית כשעשית את סרט הגמר שלך "ברחל בתך הקטנה"?

אשקלון היא לא רק עיר גיאוגרפית, כמובן. היא תבנית נוף נפשית. כשאני באשקלון, אני כאילו מתהלכת בשבילי הנפש שלי. העיר השתנתה מאוד בעשרים השנים האחרונות, אבל עדיין יש בה מקומות שאני לא יכולה לעבור בהם. אני מרגישה שהם ממש זירות פשע, שקרה לי בהם פשע, או שפשעתי בהם. לחזור לשם מטלטל אותי, אבל ככל שעוברות השנים, אני חוזרת לזירות הפשע האלה קצת יותר מוגנת. ב״ברחל בתך הקטנה״ וב״בן זקן״ הרגשתי שאני ממש חשופה בתוך הטריטוריה הזאת. לא תמיד ידעתי איך לביים או איך לספר את הסיפור. הייתי מאוהבת מדי בדמויות, בעולם שלהן, באיך שהן נראות.

היום אני מגיעה יותר חזקה, יש לי יותר כלים, אני בוגרת יותר. אני גם יודעת שאני נמצאת בתוך איזשהו מהלך קולנועי ואנושי. לא כל סרט חייב להיות הדבר הכי טוב שעשיתי בחיים. ברור שאני עדיין שואפת לזה, כן? אבל יש לי כבר פרספקטיבה.

ב״לב זהב״ הרגשתי הכי פחות חשופה שהייתי. גם כי זה לא קרה לי באמת, לא מצאתי תינוק נטוש באוטובוס, למרות שמאוד רציתי למצוא אחד ולקחת אותו הביתה, וגם כי הרגשתי עטופה באנשי המקצוע שעבדו איתי. בסרטים הראשונים עבדתי עם אנשי צוות שלמדו איתי או שהיו בשנים שמתחתיי, ובעיקר עם non-actors. ב״המפתח״ כבר עבדתי עם שחקנים כמו יפית אסולין ואריה צ׳רנר, וב״לב זהב״ עם חן אמסלם, ישראל אטיאס ומנשה נוי. זו הייתה חוויה אחרת.
 

 ״לב זהב״ | צילום: זוהר מוטעין

העבודה המוקדמת שלך עם non-actors מחזירה אותי לקולנוע הניאו־ריאליסטי האיטלקי שהכרת לי כסטודנט, ולפאזוליני בפרט. אני זוכר שיעור שבו הראית לנו את הפתיחה של ״אקטונה״, והסברת איך הבחירה להציג את הגיבור מלכתחילה כשהוא מוקף בגברים כמוהו ממחישה שזה לא רק הסיפור שלו: זה ביטוי למציאות רחבה יותר. נזכרתי בזה כשצפיתי ב״לב זהב״: מלי מוצגת לראשונה באוטובוס אשקלוני, מוקפת בנוסעים מנומנמים, וכמעט נטמעת באותה עייפות קולקטיבית. את מזהה את ההקשר הניאו־ריאליסטי הזה בקולנוע שלך?

לכבוד היא לי ההשוואה, קודם כול. הניאו־ריאליזם האיטלקי הוא התנועה הקולנועית האהובה עליי ביותר, ועד היום הקולנוע הזה הכי מדבר אליי. הוא שינה לנצח את האופן שבו אנחנו רואים סרטים. כמעט בכל פעם שמדברים איתי על הקולנוע שלי, מזכירים אותו. אני אספר משהו אישי. ממש אתמול בלילה חלמתי שאני פוגשת את הבמאי ויטוריו דה סיקה. אני בבית של ההורים שלי, עוד עובדת בפסטיבל קולנוע דרום, והוא שם, חמוד ומאוד זקן, ואני אומרת לו: ״בוא נעשה סלפי״. (צוחקת) חלום הזוי. אני כותבת עכשיו תסריט על דמות מבוגרת בשם ויקטור, אז אולי בגלל זה חלמתי עליו.

מה שאולי דומה ביני לבין פאזוליני, מבלי להשוות כמובן, הוא ששנינו מאוהבים באנשים שאנחנו מראים בפריים. חושקים בהם, אוהבים אותם, לא רק במובן האירוטי, בכל המובנים. אני ממש אוהבת אותם, ברמת העור אפילו. ופאזוליני, באופן מצמרר, מצא את מותו האכזרי באותם נופים אנושיים וגיאוגרפיים שהכיר, אהב וצילם. כאילו הגבול בין החיים שלו לקולנוע שלו היטשטש עד הסוף.

יש סיפור עליו שאני אוהבת. פאזוליני בתחילת דרכו היה משורר, וגם אבא של הבמאי ברנרדו ברטולוצ׳י היה משורר. יום אחד פאזוליני דפק בדלת של משפחת ברטולוצ׳י, וברנרדו הילד פתח לו. ברנרדו שאל את מי הוא מחפש, וכשפאזוליני אמר שהוא מחפש את אביו, הוא סגר את הדלת עליו והלך לקרוא לו. אבא שלו אמר לו: ״אבל הוא משורר נהדר! למה השארת אותו בחוץ?״
שנים אחר כך ברטולוצ׳י הבן סיפר לפאזוליני שלא הכניס אותו, כי הוא נראה לו כמו גנב שלבש את בגדי השבת שלו. ופאזוליני ענה: ״מה נפלא יותר לאדם שכותב בשיריו ומראה בסרטיו סיפורים על גנבים רומיים מלהיחשב בטעות לגנב? זה כבוד גדול בשבילי!״
גם אני מרגישה כבוד גדול להיות מזוהה עם הדמויות שאני כותבת עליהן. ״בצלמנו כדמותנו״, אני תמיד אומרת בשיעורים.

האהבה הזאת לדמויות ניכרת בסרטים שלך. את חוזרת כבר כמעט עשרים שנה לאותו עולם ששייך להן - אשקלון, משפחה, יחסי הורים וילדים, נטישה - אבל נדמה שנקודת המבט שלך משתנה. בסרטים המוקדמים הדמויות כמעט לכודות בנסיבות חייהן. ב״לב זהב״, לעומת זאת, למרות הכאב והעבר, הרגשתי שלגיבורה מלי יש יותר מרחב פעולה ויכולת לבחור.
את מזהה את התנועה הזאת בקולנוע שלך? זה משהו שהשתנה גם אצלך בחיים?

כן, זו קריאה יפה, ואני חושבת שהיא גם נכונה. תמיד אהבתי לזוז, אהבתי את האפשרות לשנות את החיים שלי, אבל התנאים היו מאוד קשים. עד שנות השלושים שלי, וזה לא קשור בהכרח למציאות אלא לחוויה הנפשית, רציתי מאוד והאמנתי שיש לי כוח, אבל לא היו לי מספיק כלים להתמודד עם העולם שאני באה ממנו. יכולתי לחשוב על העולם הזה, להראות אותו, לתאר אותו, לבכות ממנו, לאהוב אותו, אבל לא הרגשתי שיש לי מה לעשות איתו. עם השנים אני רוצה, גם בשבילי וגם בשביל הגיבורות והגיבורים שלי, שנדע שיש דברים שאי אפשר לשנות, אבל שאפשר לזוז. אפשר לעשות אחרת, אפשר לבחור. בצעירותי חשבתי על החיים כמעט כמו על טרגדיה יוונית, שזה גורל. שזה פטליסטי. היום אני מרגישה שיש לי יותר מרווח מהמקום הזה.

כשאת מעניקה לדמות מרווח כזה, את מרגישה שגם האחריות שלה גדלה? זה משנה את האופן שבו את כותבת אותה?

אני חושבת שככל שאני מעניקה לדמות יותר חופש פעולה מול נסיבות החיים שלה, עולות גם שאלות מוסריות. כמובן שזה תלוי בדמות, אבל כל בחירה שלנו היא שאלה מוסרית. גם איך לעשות סרטים זו שאלה מוסרית. איך להציג אנשים, יש בזה המון אחריות. מלי מתלבטת אם להחזיר את התינוק או לא ב״לב זהב״, ותמי מתלבטת אם לעשות הפלה או לא ב״המפתח״. הכול קשור לאחריות כלפי האחר.

אני חושבת שמלי היא באמת הדמות הכי מורכבת שהצלחתי לכתוב. יש בה דבר והיפוכו, שאני לא יכולה ליישב בשכל, רק ברגש, באינטואיציה. ואני מאוד אוהבת כשדמות היא תעלומה בשבילי, כשיש בה סתירה פנימית. זה בייסיק של כתיבת דמות. דמויות שכתובות טוב הן דמויות שיש בהן אחדות ניגודים.

מבחינתי נקודת המוצא ביצירה, בכתיבה, היא תמיד תעלומה, גם אם זה לא סרט בלשי. למשל, שלומי ב״בן זקן״ היה בשבילי תעלומה גדולה מאוד. החידלון והדיכאון שלו, לצד האהבה שלו לרוחי, הם תעלומה שמאוד ריגשה אותי. האמנתי לו מאוד, ועם זאת שאלתי אם הפסוק "על כל פשעים תכסה אהבה" באמת יכול להתקיים כאן. הוא אוהב אותה אבל מפקיר אותה. האהבה אינה מספיקה. וגם תמי ב״המפתח״, עם קונפליקט פנימי סביב השאלה לאן היא שייכת, האם היא יכולה להיות בת זוג ואימא, איפה היא יכולה להניח את הראש: בבית של ההורים, עם בעלה לשעבר, בבית החולים שבו היא עובדת. 

״בן זקן״ | צילום: שפיר סרוסי

זה מזכיר לי איך בשיעורים היית מתעכבת על הסתירות שמסתתרות גם בתוך מילים. כשדיברת על המילה ״אימהות״, הצעת לקרוא אותה גם כ״אי־מהות״, מצד אחד אובדן של מהות, ומצד שני אי של מהות בתוך ים של חוסר משמעות. האימהות, הנוכחות שלה או ההיעדר שלה, חוזרת בכל הסרטים שלך. מה יש בסתירה הזאת שמסקרן אותך?

תראה, אימא זה מפץ גדול. משם הכול מתחיל, כביכול. זו לא שאלה תיאולוגית, אבל אימהות היא מפץ גדול, או אולי דמות של אימא היא מפץ גדול. וזה תלוי איך זה יתפוצץ ומתי. השלכות המפץ הן תחילת היצירה. אני לא מדברת רק על האימא הביולוגית שלי, שגם לה היה המפץ שלה. יש בחוויה הזאת פרדוקס גדול מאוד, ואני מאמינה שפרדוקסים לא פותרים - פרדוקסים חיים. תמיד יישאר שם איזה רווח, מרווח שאנחנו לא ניישב. אם אנחנו מבינים הכול, אז אין דרמה, אין סיפור, אין עניין. הבנו, אוקיי, נקסט. אנחנו כבר לא בתוך הדבר. יצירה היא דבר אינסופי. זה לא מקרה בלשי שצריך לפתור אותו. תמיד נשארים מרווחים של אי־ידיעה. וזה מושך אותנו כי ככה בדיוק אנחנו חיים. אנחנו יצורי אנוש שחיים עם איזו תת־קרקע לא ידועה שמפעילה אותנו, שגורמת לנו לפעול כפי שאנחנו פועלים.

הפרדוקס הזה נמצא לא רק בדמויות האם, אלא כמעט בכל הקשרים האינטימיים בסרטים שלך. קרבה יכולה להעניק משמעות, אבל גם להיות חודרנית ותובענית. זה משהו שהזדהיתי איתו מאוד, ואני חושב שלא רק אני.

אני חושבת שאנשים שחוו בנפשם ובחייהם אהבה כפגיעה ופגיעה כאהבה יכולים לקרוא את זה בסרטים שלי. כשהאימא ב״המפתח״ אומרת ״להיות אימא זה עונש״, זו הדוגמה הכי עדינה של אהבה כפגיעה. זה שם אותך בדיסוננס קוגניטיבי. רגע, מה זה אומר? שבחרת להיענש עבורי? שאני העונש שלך כי אני הבת שלך? זה משפט שלא אומרים כשאומרים שלום לשכנה בבוקר. אומרים אותו בסיטואציה אינטימית, לבן הזוג שלך, לאימא שלך, לעצמך. זה תמיד אינטימי.

אנשים שמכירים מתוך תנאי החיים שלהם את האפשרות שאהבה היא פגיעה ופגיעה היא אהבה, לא תמיד יודעים להגיד, לפעמים במשך הרבה מאוד זמן: ״זה לא אמור להיות ככה. יש פה שיבוש״.
אני מרגישה שאם רחל ושלומי בסרטים המוקדמים אומרים ״זה לא אמור להיות ככה״, תמי ומלי כבר אומרות ״יש פה שיבוש״. בסרטים המאוחרים יותר, הדמויות כבר יודעות להגיד: ״רגע, רגע, רגע. אהבה היא לא פגיעה. אהבה היא אהבה ופגיעה היא פגיעה. זה לא אמור לדור ביחד״. יש כאבים בקשר, זה יכול לקרות, אבל זה לא אמור לפגוע בציפור הנפש שלך.
 

״ברחל בתך הקטנה״ | צילום: שפיר סרוסי

ב״ברחל בתך הקטנה״ וב״בן זקן״ יש משהו שוהה, מתבונן, איטי יותר, כאילו תחושת התקיעות של הדמויות עצמן מתבטאת בשפה הקולנועית. ב״המפתח״ וב״לב זהב״, לעומת זאת, יש קולנוע אקספרסיבי יותר, עם יותר צבע ותנועה, קצב אחר. את מרגישה שיש קשר בין יכולת ההבחנה וחופש הפעולה שהתפתחו אצל הדמויות המאוחרות לבין התנועה הזאת בשפה הקולנועית שלך?

כן, ואני גם שואלת את עצמי אם הסרטים הראשונים שלי נראו כמו שהם נראו בגלל שלמדתי בבית ספר לקולנוע מסורתי, שמאוד הילל את תיאוריית האוטר, דיבר המון על שפה ופחות על סיפור, דרמה ותסריט. עוד לפני שלמדתי קולנוע אהבתי מאוד טלוויזיה וקולנוע אמריקאי. סקורסזה, למשל, וגם סרטי פעולה מסחריים. אבל דווקא כשהגעתי לבית הספר לקולנוע ואמרו לנו ״אנחנו לא הוליווד, לא חייבים לעשות סרטים עם גיבורים גדולים״, זה הרגיע אותי. זה התחבר באופן אוטומטי לחיים שלי. אז אני בהחלט תוצר של בית ספר לקולנוע במובן הזה.

אחרי ״ברחל בתך הקטנה״ ו״בן זקן״ התמקדתי במשך שנים בכתיבה. כתבתי את ״לב זהב״, את ״סולי ומימי״, שעכשיו אני עובדת עליה כסדרת טלוויזיה, ועוד שני תסריטים, שאחד מהם הוא ״המפתח״ שביימתי והפקתי. עשיתי תואר שני בתסריטאות, וגם עבדתי כמנטורית ועורכת תסריט במסגרת חממה ליוצרות שעובדות על הפיצ׳ר הראשון שלהן. גם העיסוק בכתיבה ובתסריטאות יצר אצלי תנועה בדרמה, בהבנה שלדמויות יש אפשרות לבחור, ושהן יכולות להיות אחרות.

גם התחלתי לעבוד עם אנשי מקצוע שלא הכרתי קודם. עם הצלמות הנפלאות מאי עבאדי גרבלר (״המפתח״) וזוהר מוטעין (״לב זהב״), למשל, ועם עינת גלזר זרחין, שהיא בערך אחת משלוש העורכות הכי טובות בארץ. גם זה מאלץ את החומר להיפתח.
אתה יודע, לגבי יוצרים ויוצרות - בשנים הראשונות אומרים: טוב, יש פה איזו יוצרת גולמית, עם שפה משלה. יש לזה אפיל, זה חמוד. אבל די, את כבר בת שלושים, שלושים וחמש, ארבעים. צאי לעולם, ושיבינו אותך! אין לך כבר את הפריבילגיה של יוצרת צעירה מבטיחה ומוצלחת, שיכולה לעשות משהו לא מובן ויש לזה חן. את סיימת להבטיח ועכשיו צריך לקיים. זה כמו ילד קטן שלא מצליח עדיין להגיד את המילים כמו שצריך, וזה נורא מתוק. לעומת איש בוגר, שכאילו, תדבר כמו בן אדם! זה לא יכול להיות הסגנון שלך! אלא אם כן אתה עושה את זה באיזה מגדל שן מוזיאוני כזה, למתי מעט. ואני עכשיו רוצה שכולם יבינו מה אני אומרת. לא רק הפסיכואנליטיקאית שלי.

  ״לב זהב״ | צילום: זוהר מוטעין  ״המפתח״ | צילום: מאי עבאדי גרבלר

(צוחק) הזכרת את ההשפעה של בית הספר לקולנוע על היצירה שלך. מאז גם הפכת בעצמך למורה ולמנטורית בספיר, עמדת בראש מסלול הקולנוע וניהלת במשך שנים את מסגרת הקולנוע הישראלי בפסטיבל קולנוע דרום, שחוגג עכשיו 25 שנה. מה מחזיק את הקשר שלך למקום הזה לאורך השנים?

קודם כול, מזל טוב לנו על 25 שנים של פסטיבל. ספיר בלב שלי ובהיסטוריה שלי. אני מאוד קשורה למקום הזה, ותמיד מתייצבת בשבילו. להיות ספירניקית זה אופי. זה אנשים בלי פוזה, שעובדים קשה, שמחוברים לקרקע, אבל גם יומרניים, דווקא בגלל שמעודדים אותם בבית הספר להיות מחוברים לעצמם ולעולמם. זה מה שמחבר את בית הספר לדופק של המציאות, ובאותו זמן גורם לסטודנטים להתעקש ולהעיז. ספירניקים אמיתיים לא עסוקים בהפרדות בין גבוה לנמוך, ולא חיים כל הזמן את הפופיק של עצמם. יש אצל האנשים שלומדים ומלמדים בספיר התרגשות אמיתית מהחדש והאחר.

אפרופו חדש, הזכרת שאת מפתחת עכשיו את ״סולי ומימי״ כסדרת טלוויזיה. איך זה לכתוב לטלוויזיה?

קודם כול, זה כיף. אני מאוד אוהבת טלוויזיה, ואני בן אדם שבאמת אוהב לכתוב. יש משהו ביוצרי טלוויזיה שהוא פחות מפונפן, יותר כיפי. הם רואים סדרות אמריקאיות, תמיד מעודכנים במה שקורה בטלוויזיה, ולא מרגישים אשמה על צפייה בלתי נגמרת. זה תמיד תחקיר לעבודה (צוחקת). ומה שכיף בטלוויזיה זה שהסיפורים יכולים להימשך בלי סוף, כמו סדרות ספרים של פעם.

גם לבהות ולהישאר בוואן שוט ארבע דקות זה אמיתי ואותנטי, אבל אולי הייתי יותר מדי זמן בהתפעלות מהמקום הזה. אני שמחה שזה היה, ויכול להיות שזה עוד יחזור. אחרי שחלמתי על ויטוריו דה סיקה הרגשתי געגוע לקולנוע הזה. הלכתי לראות שוב את הסרט שלו ״אומברטו ד.״, סרט על איש מבוגר שמאבד את ביתו. זה סרט מהמם, אבל גם קורע לב. אני חושבת שאני כבר לא יכולה לראות גורלות כל כך מרים. משהו בי הפך להיות דק יותר, התעדן מדי. אחרי השבעה באוקטובר, אלימות, זקנים שנזרקים לרחוב, כל זה קשה לי מדי.

כשעבדתי על סרט הגמר שלי, שנבע מחוויה של אובדן, אמרת לי משפט שנשאר איתי: ״הקולנוע תמיד בצד של החיים. הוא ממשי, והוא תומך חיים״. ״לב זהב״, יצא להפקה כחודש אחרי השבעה באוקטובר, כשהמדינה, ובמיוחד הדרום, עדיין היו שרויים בטראומה של מוות. איך היה ליצור קולנוע ברגע כזה? 

וואו, אני אגיד לך את האמת, הייתי שבורה. הייתי מפונה, בכיתי כל הזמן, לא ישנתי. גם בצילומים הייתי טרוטה. הדבר היחיד שהחזיק אותי בפוקוס היה שיש לי תינוק בן שלושה חודשים על הסט, ושאשכרה הצילומים קורים. וזה קרה רק בזכות מפיקים משוגעים, במובן הטוב של המילה, שחשבו שזה הזמן הנכון דווקא בגלל המצב. ובעיקר בזכות גלית כחלון, מפיקת הסרט. ממש כמה ימים אחרי השבעה באוקטובר, שאלתי אותה: ״תגידי, את חושבת שיהיה לנו סרט?״ והיא אמרה לי, ״בטח״. פשוט ככה. זה היה לה ברור. 

היינו אמורים לצלם באוקטובר, ובסוף העברנו כמעט את כל הלוקיישנים למקומות אחרים. ההפקה הזאת הצילה אותנו, כי היינו גמורים. הרבה מאנשי הצוות היו מהדרום, חלקם מפונים בעצמם. זה סרט שנעשה בתקופה קשה מאוד, אבל הוא לא סרט על מוות ואובדן. הוא גם לא סרט כבד, בעיקר בזכות הקצב והעריכה שלו. השחקנים מנשה נוי, חן אמסלם וישראל אטיאס הם אנשים מצחיקים מאוד. בכינו המון שעות ביחד על השבעה באוקטובר, אבל הם גם הצחיקו אותי. הם החזיקו אותי בחיים.

הקולנוע כנראה באמת בצד של החיים, גם אם זו ידיעה שמגיעה בדיעבד, מתוך מקום הישרדותי.

תחשוב על הסרט ״הבן של שאול״ של לאסלו נמש, ההונגרי. סרט שמתרחש כולו באושוויץ, על אסיר שעוסק בפינוי גופות. זה סרט על מוות, ובכל זאת גם הקולנוע הזה נמצא בצד של החיים. כי הוא מצליח ליצור מרחק, ובו בזמן לגרום לי להיות בתוך החוויה. הוא מאפשר לי לחשוב, להתרגש, לזכור.
אלה פעולות של חיים, לא פעולות של מוות. אז כן, הקולנוע בצד של החיים. היצירה קשורה בחיים.

לקראת סיום הלימודים, כשלא הייתי בטוח לגבי העתיד שלי במקצוע, שאלתי אותך למה בחרת בקולנוע ואם תמיד ידעת שזה מה שאת רוצה לעשות. את זוכרת מה ענית לי? ״אני בוחרת וממשיכה לבחור בקולנוע, כי הוא בוחר בי״. את עדיין מרגישה שהוא בוחר בך?

זה מה שאמרתי? איזו פלצנית! (צוחקת). הקולנוע לא בחר בי אפריורית. הכוונה היא שאני משקיעה בו את כולי, אני שותפה טובה, והוא מחזיר לי פי עשר ממה שאני משקיעה. יש פה קשר הדדי, והרווח הרגשי מהזוגיות הזאת עם היצירה עדיין קיים.
החיבור שלי לכתיבה, לבימוי, לקולנוע ולטלוויזיה, לדבר הזה של ליצור עולם - לא לברוא, חלילה, ליצור - לא קשור למה יכתבו עליי בהיסטוריה או למה אשאיר אחריי. הוא קשור לכאן ועכשיו, לדרך שבה אני יכולה להתקיים. לא שלא יכולתי לעשות דברים אחרים, ואפילו לאהוב אותם. אבל יש משהו ביצירה שגורם לי להיות קיימת, במובן העמוק של המילה. לקום בבוקר ולדעת למה אני קמה, וללכת לישון ולדעת איך אני הולכת לישון. אני חיה את חיי, לא חיים של אנשים אחרים, ואני רוצה לחיות אותם בטוב, בחיבור. זו לא דרך סוגה בשושנים, וצריך להמשיך לבחור בה ולרצות אותה מהסיבות הנכונות. אבל זו דרך של בחירה, ובבחירה יש הרבה חופש. 

״לב זהב״, סרטה החדש של אפרת כורם, יוקרן בפסטיבל קולנוע דרום במסגרת התוכנית ״חשיפה לדרום״ ב־4 בנובמבר, בשעה 20:00.

סרט הגמר של אפרת כורם, ״ברחל בתך הקטנה״, וסרט הגמר של אפק טסטה לאונר, ״תשובה״, יוקרנו במסגרת תוכנית מיוחדת לציון 25 שנה לפסטיבל, ב־5 בנובמבר, בשעה 13:30 ו – 15:30.

אפק טסטה לאונר

במאי, תסריטאי ופעיל חברתי, בוגר בהצטיינות של המחלקה לקולנוע במכללת ספיר, ומיוצרי סדרת הרשת התיעודית ״על הרצף״, שצברה למעלה ממיליון צפיות והוקרנה בכ־40 פסטיבלים ברחבי העולם. סרט הגמר שלו, ״תשובה״, זכה בפרס הסרט הטוב ביותר ובפרס ההפקה בפסטיבל קולנוע דרום ובפרס הצילום בפסטיבל הסטודנטים בתל אביב. כיום הוא מפתח סרט עלילתי באורך מלא בשיתוף הבמאי אורן אדף, בהפקת Deux Beaux Garçons Films ובתמיכת קרן הקולנוע הישראלי. במקביל הוא עוסק בכתיבת חומרים להגשה, בעריכת תוכן ובתרגום לאנגלית עבור פרויקטים בקולנוע ובטלוויזיה.