מסביב לעולם: הקיץ נראה אחרת בקולנוע

מה הופך סרט ל״סרט קיץ״? האם אלה התקציב, הספקטקל וההבטחה לבלוקבאסטר, או דווקא הקהל והתרבות שמתוכם הוא צומח? אור פז, מבקר קולנוע ומראיין ב־Film Castle, יוצא למסע בין תעשיות הקולנוע של דרום קוריאה, צרפת, ישראל וסין, ובוחן כיצד המודל ההוליוודי המוכר מקבל צורות מקומיות שונות — ומה הן מספרות לנו על האופן שבו אנחנו חושבים על קולנוע קיץ. 

סרטי קיץ הפכו לשם נרדף לקולנוע בלוקבאסטר (שובר קופות), וקשה לעבור את הקיץ מבלי להיתקל בסרט גיבורי־על אחד או שניים, באנימציה שנועדה להעסיק את הילדים, וכמובן בסרט האירוע שכולם חייבים לראות על המסך הגדול. לפי ג'וקל ודובלר מגדירים את סרט האירוע כתוצר קולנועי הנשען על היגיון מסחרי ושיווקי של בלוקבאסטר, על מודל עסקי שמנצל את מבנה התעשייה ומעוצב כך שיוכל לפנות לקהלים מגוונים. [1] לרבים מאיתנו, כשמדברים על סרט קיץ, נדמה שאנחנו כבר יודעים כיצד הוא צריך להיראות: גדול, יוקרתי, מוכר ובעיקר אמריקאי. 

כדי להבין את הבלוקבאסטר המודרני, עלינו להסתכל על בתי הקולנוע באמריקה לפני שנות השבעים. עד לאותה תקופה, הקיץ נחשב דווקא לעונה פחות אטרקטיבית להפצת סרטים גדולים. בחודשי הקיץ אנשים נטו לנסוע לחופשות ולבלות יותר מחוץ לבית, ולכן הבילוי בבתי הקולנוע היה פחות נפוץ. [2] השאלה שניצבה בפני ראשי האולפנים הייתה פשוטה: איזה סרט יגרום לאנשים לצאת לבתי הקולנוע?

השינוי הגיע בתחילת שנות השבעים, כאשר "הסנדק" הוכיח שסרט קולנוע יכול להפוך לאירוע תרבותי של ממש ולמשוך אליו קהל שחורג הרבה מעבר לקהל הקולנוע הרגיל. האולפנים הבינו את כוחו של סרט שמגיע עם מידה של היכרות ויוקרה: לעיתים הוא התבסס על רב־מכר או על חומר מקור מוכר, והוצג בשאפתנות ובהדר, תוך שהאולפן מציב את שמו בחזית ומעניק לסרט מעט מהמעמד והיוקרה המזוהים איתו. כמה שנים לאחר מכן, "מלתעות" לקח את הרעיון הזה צעד נוסף. באמצעות קמפיין שיווקי רחב והפצה בו־זמנית במספר גדול של בתי קולנוע, הסרט הפך את יציאתו לאירוע קיץ לאומי. [3] הצלחתו ב־1975 סייעה לבסס את הקיץ כעונה מרכזית עבור סרטים שאפתניים ורחבי קהל, ומכאן ואילך המודל הלך והתחזק, עד שסרט הקיץ הפך לאחד המאפיינים המזוהים ביותר עם הקולנוע ההוליוודי.

קרדיט תמונה: Plus M Entertainment

הדומיננטיות האמריקאית בשוק הקולנוע העולמי, שאנו נוטים לראות כמובנת מאליה, לא הייתה תמיד כזו. בראשית המאה העשרים דווקא תעשיות קולנוע אירופאיות, ובראשן הצרפתית, החזיקו בעמדה מרכזית בזירה הבינלאומית. אולם אם השליטה האמריקאית בקולנוע אינה מובנת מאליה, גם סרט הקיץ כפי שהוא מוכר לנו כיום אינו כזה. ההרגל לקשר באופן אסוציאטיבי בין סרט קיץ לתעשייה ההוליוודית אינו מעיד שהמודל הזה אוניברסלי. הוא ממחיש עד כמה הצליחה הוליווד להפוך את העשייה לנקודת הייחוס שלפיה אנחנו מודדים גם תעשיות אחרות.

לפיכך, מוטב להביט בסרטי הקיץ של 2026 לא דרך השאלה איזה מהם הוא "הבלוקבאסטר הגדול ביותר", אלא דרך שאלה אחרת: מה קורה כשסרט קיץ אינו נתפס כהוליוודי? כלומר, כיצד נראה סרט קיץ כשהוא נוצר מתוך תעשייה, קהל ותרבות קולנועית אחרים?

 קרדיט תמונה: Malgosia Abramowska cinemargotka

בדרום קוריאה, למשל, ההבדל מהמודל ההוליוודי ניכר דווקא בז'אנר. "HOPE", סרט המדע הבדיוני של נא הונג־ג'ין, הוא הפקה שאפתנית שמנסה לייצר את תחושת הספקטקל המזוהה בדרך כלל עם הקולנוע האמריקאי. היצירה גדולה, יקרה, ז'אנרית ומכוונת למסך הגדול, אבל היא אינה סרט הוליוודי. השאיפה לספק חוויה קולנועית רחבת ממדים נשארת בעינה, אך היא מקבלת צורה מתוך הקולנוע הדרום־קוריאני עצמו. הסרט מהווה דוגמה לאופן שבו תעשייה מקומית מסוגלת לאמץ את ההיקף והשאפתנות שמזוהים עם סרטי הקיץ האמריקאיים, מבלי לאמץ בהכרח את השפה או הנוסחאות שעליהם הם מבוססים.

בצרפת, לעומת זאת, אפילו הצורך בספקטקל אינו חייב לעבור דרך ז'אנר פופולרי. "De Gaulle" אינו סרט גיבורי־על, אינו מותחן מדע בדיוני ואינו נשען על אקשן כמנוע מרכזי. הוא דרמה היסטורית רחבת ממדים, שמבקשת להפוך דמות לאומית ואירוע היסטורי לקולנוע בקנה מידה גדול. כאן, האטרקציה אינה נובעת מעולם בדיוני או מאפקטים מיוחדים, אלא מעוצמתה של דמות היסטורית ומהמשמעות שהקהל המקומי מייחס לה. אם התעשייה ההוליוודית מסוגלת לבנות את סרטי האירוע שלה סביב מותגים מוכרים, גיבורים ועולמות בדיוניים, השוק הצרפתי יכול לבנות את סרטי האירוע שלו מאותו חומר שממנו עשויה הזהות הלאומית שלו.

בישראל, ההבדל בולט אפילו יותר. סרט הקיץ הגדול יכול להיות קומדיה המבוססת על סדרת טלוויזיה. "קופה ראשית: הסרט" אינו זקוק לעולם בדיוני עצום או לסיפור היסטורי מכונן כדי לייצר ציפייה לאירוע. היתרון שלו נמצא במקום אחר: הקהל כבר מכיר את הדמויות, את העולם ואת ההומור, וההגעה לקולנוע היא המשך של מערכת יחסים שהחלה על המסך הקטן. במקום ליצור תחושת אירוע בקנה מידה נשגב, הסרט יכול להישען על היכרות ועל תחושת שייכות. אם בהוליווד המותג יכול להיות קומיקס, משחק וידאו או סדרת סרטים, בישראל הוא יכול להיות סדרת סיטקום (קומדיית מצבים).

בסין, סרט הקיץ יכול להיראות אחרת לגמרי. "Niu Lai", סרט אנימציה עצמאי ודל תקציב, רחוק מהאופן שבו אנו רגילים לחשוב על סרטי אנימציה שמיועדים לקהל הרחב. הסרט אינו מזכיר את ההפקות המלוטשות של פיקסאר או דרימוורקס, וזכה ללעג מצד הצופים בשל האנימציה הגולמית. דווקא הלעג הפך לחלק מהמשיכה אליו, והסרט החל לצבור קהל שהגיע לבתי הקולנוע לא רק כדי לצפות בו, אלא גם כדי להשתתף בתופעה שנוצרה סביבו. במקרה הזה, סרט הקיץ לא נבנה מראש כסרט אירוע. הקהל הוא שהפך אותו לכזה.

קרדיט "באדיבות סרטי יונייטד קינג" וכאן 11. קרדיט צילום: נעמה גרינבאום

ארבעת הסרטים הללו אינם דומים במיוחד זה לזה, ודווקא משום כך הם מעניינים. "HOPE" הוא סרט ז'אנרי שמבקש לספק חוויית אקשן וספקטקל בקנה מידה גדול. "De Gaulle" נשען על המימד האפי של ההיסטוריה ועל דמות בעלת משמעות לאומית. "קופה ראשית: הסרט" משתמש בהיכרות של הקהל עם סדרת הטלוויזיה ועם הדמויות שלה. "Niu Lai" אינו נשען על מותג, היקף או ספקטקל, אלא מציע אפשרות אחרת: סרט שהקהל עצמו הופך אותו לאירוע. כל אחד מהם מציע דרך אחרת לייצר סרט שהקהל ירצה לראות על המסך הגדול דווקא בקיץ. 

וזה אולי הדבר החשוב ביותר שהסרטים האלה מלמדים על המושג "סרט קיץ". במשך שנים הורגלנו לזהות אותו עם המודל ההוליוודי: סרט גדול, מוכר ורחב ממדים, שמגיע עם קמפיין שיווקי שממקם אותו במרכז העונה. "האודיסאה" של כריסטופר נולאן, הוא דוגמא עכשווית לאותו מודל. אבל זו אינה הדרך היחידה. בדרום קוריאה, בצרפת, ישראל ובסין, אותה שאיפה לייצר סרט אירוע מקבלת צורה אחרת, בהתאם לסוג הסרטים, הדמויות והמותגים שיש להם משמעות עבור הקהל המקומי.

ביבליוגרפיה 

 [1] JOCKEL, Sven and DÖBLER, Thomas. The Event Movie: Marketing Filmed Entertainment for Transnational Media Corporations. International Journal on Media Management, 2006

[2] HENNIG-THURAU, Thorsten and HOUSTON, Mark B. Entertainment Distribution Decisions. Entertainment Science, 2014

 [3] SHONE, Tom. Blockbuster: How Hollywood learned to stop worrying and love the summer. Simon and Schuster, 2004

אור פז

אור פז הוא מבקר קולנוע ומראיין ב־Film Castle, העוסק בקולנוע עכשווי, בפסטיבלים ובאופן שבו סרטים מתקשרים עם התרבות והתעשייה שממנה הם מגיעים. הוא בעל תואר ראשון בקולנוע ותקשורת מאוניברסיטת תל אביב ובוגר לימודי קולנוע חד־שנתיים בקמרה אובסקורה. הוא חבר באקדמיה הישראלית לקולנוע ולטלוויזיה במסגרת האקדמיה הצעירה.