בין המציאות למחוך: על עתיד היצירה הדוקומנטרית

מלא אחריות, תגמול נמוך, תקרות זכוכית והרבה משטור וחפצון. לא, אני לא מדברת על נשים, אני מדברת על הדוקומנטרי.

מרגע שנוצר, לפני כמאה שנה, ועד לימים אלה, נותר השדה הדוקומנטרי זירה של קונפליקטים, מאבקים, הדרה וניכוס. כבר עם המציאות עצמה יחסיו מורכבים למדי; היא מושא תשוקתו, המוצהרת ולרוב האותנטית, אך תמיד תהא בלתי מושגת עבורו. לעיתים תהתל ביוצרי הדוקומנטרי לחשוב כי לכדו אותה, לעיתים יהתלו הם בצופיהם לחשוב כן, אך לא את המציאות תפסו - אלא את השתקפותה דרכם בלבד.

ובכל זאת, עם היומרה לייצוג מציאות מגיעה אחריות, וכך ענף אמנות אודיוויזואלי קטן וצנוע זה, שלא כמו אחיו הגדול והמרהיב, הנסיך של אמא - הקולנוע העלילתי - נאבק הדוקומנטרי בכל עת ובשלל חזיתות, על החופש האמנותי והזכות לאמירה סובייקטיבית ביקורתית של יוצריו, כשלאורך הדרך פועלים עליו כוחות שמבקשים לשלוט בו ולנצלו, מכל עבר: האקדמיה, תעשיית הקולנוע, הפוליטיקה ולעיתים אף הוא עצמו.

הדוקומנטרי והאקדמיה: יחסים מורכבים

באקדמיה, שלקחה עליו אפוטרופסות וולנטרית במחצית השנייה של המאה הקודמת, לא "ליקק" הדוקומנטרי דבש; הוא שימש מושא לוויכוחים סוערים בין חוקרים נלהבים מעל דפי כתבי עת נישתיים ועל במות כנסים. אלה, הגדירו, קטלגו, הכתירו והוקיעו; הם קבעו פרמטרים נוקשים לבחינת מידת הדוקומנטריות של יצירה. אני די משוכנעת שאם נמדוד את היקף הכתיבה האקדמית במאה הקודמת, ביחס להיקף היצירה הדוקומנטרית באותן השנים, נפח הדיון בהגדרה ובאתיקה של הקאנון הדוקומנטרי הכה מצומצם – בטוח ביחס לאחיו הגדול - יעלה בהרבה על נפח הסרטים עצמם.

ובעוד ההוגים שוקדים על ניסוח הגדרה קולעת וכוללת לחיה הקולנועית האחרת, המתהווה מול עיניהם, בשטח - הדוקומנטרי, ממש כמו המציאות - חומק, שובר חוקים, משנה צורות ומפלרטט עם ז׳אנרים אחרים, העלולים לפגוע בטוהרו האקדמי. וכך, אל מול ההגדרה המקורית והמקובלת של ג׳ון גרירסון הסקוטי, שנחשב כמי שטבע את שמו זה (במאמר, איך לא), ״טיפול יצירתי במציאות הממשית״ [1] - הגדרה רחבה ופתוחה לכל הדעות, ניסתה האקדמיה באדיקות להדק את המחוך סביב מרחב הפעולה של ענף האמנות הקטן. ההגדרות שהוצעו לדוקומנטרי על ידי תיאורטיקנים היו פעמים רבות לעומתיות: מה הוא לא. קצת כמו שלחיות בעולם כבן אנוש שהוא אישה פירושו לא פעם להיות מוגדרת דרך מה שאינך - גבר; כך גם הדוקומנטרי הוא בראש ובראשונה לא-עלילתי (“non-fiction”).

במקביל לחוקרי הקולנוע שהתפלשו בינם לבין עצמם משך שנים בניסיון למצוא את ההגדרה המדויקת ביותר לקולנוע המציאות, השדה האנתרופולוגי נתקף חרדה של ממש מהמין האמנותי הפולש; מרגע בו הקולנוע הדוקומנטרי החל להשתמש בפרקטיקות המקבילות לעבודת מחקרו של האתנוגרף, ואמנים עם מצלמות החלו לעקוב אחר קהילות ולייצר ייצוגים של בני אדם בחיי היומיום, טשטוש הגבולות בין שני השדות, בעלי המטרות השונות בתכלית, הציף שאלות של סמכות וניכוס: מי רשאי לייצג את מי, כיצד ועבור מה. ווינברגר מתאר את תגובתם של האנתרופולוגים - אנשי המדע, למעשה הדוקומנטרי, שבלבו אמנות, באופן משעשע במיוחד במאמרו “אנשי המצלמה” [2]:

ישנו שבט, הידוע בשם יוצרי הקולנוע האתנוגרפי.... הם עובדים ישות מאיימת בשם מציאות, שאויבתה הנצחית היא תאומתה הרעה, אמנות. כדי להישמר מפניה, הם מאמינים שיש להתמסר למערכת של פרקטיקות הנקראת מדע. אך הקוסמולוגיה שלהם אינה יציבה, במשך עשרות שנים הם נאבקים בינם לבין עצמם על טבעו של האל הזה ועל הדרך הראויה לשרת אותו. הם מאשימים זה את זה בהיותם חסידים סמויים של אמנות, והעלבון החמור ביותר בשפתם הוא “אסתטיקן”.

הדוקומנטרי כמחלה אוטואימונית

בנוסף ללחצי האקדמיה על פקולטותיה, נדמה כי השדה הדוקומנטרי לקח אף הוא על עצמו יותר מדי חוקים ואחריות, וכך לא פעם מצא עצמו נאבק בחירותו שלו. עם התהוותו בשנות העשרים כענף קולנועי חדש, מלא היקסמות מכך שהוא ממלא את האולמות כשעל המסך החיים עצמם - ללא שחקנים או תסריט - נהנה הדוקומנטרי מחופש אמנותי ומחדוות ניסיוניות קולנועית. אלה באו לידי ביטוי בסימפוניות העירוניות באירופה ובארצות הברית, כשמעליהן מתבונן במצלמתו, ממש כמו בתמונת הפוסטר המפורסמת, האחד והיחיד, הגאון והמהפכן הסובייטי דז׳יגה ורטוב, שהפך מקור השראה לדורות.
מלא תשוקה בוערת לפוטנציאל הטמון במעשה הדוקומנטרי, קרא ורטוב ליוצרי הקולנוע להראות את החיים כפי שרק עדשת המצלמה ופעולת העריכה מסוגלות, ולהציב את המציאות מול פני הצופים, מטופלת אמנותית באופן שינחית פטיש על הראש ויעיר את ההמון המדוכא והעיוור, אל עבר תודעה פוליטית וביקורתית. 

מתוך הסרט Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929)

בשנות השלושים, בבריטניה, אותו גרירסון אשר נפעם מהפוטנציאל של הענף הקולנועי, קורא לדייק את ייעודו של הדוקומנטרי: לא רק תיעוד המציאות, כי אם הנגשתה ותיווכה לעם, על מנת שיבין את המערכות המדיניות והחברתיות בו הוא חי, כדי לעודד זהות ומעורבות לאומית, ולהניעו לפעולה. גרירסון הביא להקמת יחידות קולנוע ממלכתיות - בבריטניה ובקנדה, כמו גם את המודל של תמיכה ממשלתית לענף הקולנועי הזה, אשר אומץ במדינות נוספות [3]. וכך, עשור מרגע שנולד, כבר הוטל על הדוקומנטרי הקטן תיק החינוך וההסברה הלאומית. משם, הדרך לגיוסו של המדיום לשירות הרייך השלישי הייתה קצרה [4].

בשנות השישים נפתח שוב מרחב של אומנות, ניסיוניות ומחשבה ביקורתית חופשית. בצרפת, חגגו ז'אן רוש ואדגר מורין - האתנוגרף והסוציולוג, בהתאמה - את המשחקיות של קולנוע המציאות, תוך אימוץ הסובייקטיביות והרפלקסיביות, ב"כרוניקה של קיץ" המופתי, מתוך ההבנה שהמציאות אינה ניתנת לשיקוף מלא בשל היות המתעד סובייקט והתיעוד אירוע פרפורמטיבי ולא אותנטי מיסודו. במקביל, בארה"ב השמרנית ביחס לצרפתים הפילוסופיים והנועזים, תנועת ה"קולנוע הישיר" טענה לכתר הייצוג האובייקטיבי ביותר בעולם, באמצעות סגנון ה"זבוב על הקיר". אותם במאים יצרו יצירות מופלאות, בסגנון המתבונן, הפופולרי עד לימים אלה - אך קבעה חוקים נוקשים לשמירה על טוהר התיעוד על מנת לוודא שסובייקטיביות היוצר ועבודת ההפקה יישארו מחוץ ליצירה המוגמרת.

מה שסביר שלא תמצאו על ציר הזמן המקובל בספרי ההיסטוריה של הדוקומנטרי, הוא כי לצד אותה טהרנות נאיבית, התהוותה ממש באותן שנים ובאותה ארה"ב יצירה דוקומנטרית הפוכה בתכלית: ניסיונית, אישית וחתרנית, שדחתה את הדרישה לאובייקטיביות. אך יצירות מרתקות ושובבות אלה, בגוף ראשון תוך שהיוצר הינו חלק מהיצירה, לרוב לא עברו באותן השנים את ה"סלקציה", אלא סווגו כשוליים אוונגרדיים: "חזונו של האמן יכול היה לבלוט בתקופה שבה חזונו של המתעד היה חייב להיות מדוכא" [5]. הן סופחו רשמית למועדון הדוקומנטרי באיחור של כמה עשורים, לאחר משבר הייצוג שחוו מדעי החברה בשלהי המאה העשרים. 

מהמסך הגדול, לקטן, לגדול ובחזרה.

לאחר עשורים שבהם התקיים הדוקומנטרי כצורה קולנועית, כניסת הטלוויזיה סימנה לא רק התרחבות אלא גם הסטה. שטח מחייתו שונמך אל המסך הקטן בלבד, ושם הוגדרו מחדש תנאי פעולתו: נגישות, קצב, בהירות ותכליתיות. בתוך תנאים אלה, הדוקומנטרי לא רק שינה פורמט אלא אימץ היגיון פעולה אחר; בין סרטי טבע והיסטוריה לבין כתבות מגזין אקטואליות, פעל יותר ויותר כמנגנון של העברת ידע, ופחות כמרחב של חקירה צורנית או מורכבות רעיונית. בחזית הבידורית, התהדק הקשר בינו לבין הריאליטי והדוקו-דרמה, לא כהשפעה שולית אלא כהתכנסות של לוגיקות: ארגון המציאות סביב דרמה, דמויות וזמינות לצפייה. כך, המציאות אינה רק מתועדת אלא מעוצבת מראש, וההבחנה בין תיעוד להפקה נעשית פחות עקרונית ויותר תפעולית.

מסוף שנות השמונים, עם פריצת יצירותיהם האייקוניות של מייקל מור וארול מוריס [6], הנחשבים לאלה שהשיבו את הדוקומנטרי לבתי הקולנוע, העיניים היו על שוב על הדוקומנטרי והפוטנציאל הקולנועי שלו, וכך, בשלהי המאה הקודמת, יוצרות ויוצרים כמו ורדה, מקאלווי, אקרמן, ברלינר והרצוג ביססו את נוכחותו בבתי הקולנוע, ערוצי הטלוויזיה ופסטיבלים ברחבי העולם, ומעמדו האמנותי התעצם. היו אלה יצירות אקלקטיות ונועזות, סובייקטיביות במובהק, שופעות סקרנות אנושית וחקירה צורנית ופילוסופית. יוצריהן פיתחו שפה לכל סרט, וחותמת אישית שנמשכה ביניהם, כי רק הם יכלו לעשות אותם. וכשנחשפת לסרט של אחד מהם, מיד חיפשת עוד, להכיר את היוצר ואת גוף העבודות שלו. היו ימים.

מתוך הסרט (Sherman's March (Ross McElwee,1985

העשור הראשון ותחילת השני, של המאה העשרים ואחת, המשיכו מגמה זו: פסטיבלים התחרו על היצירות האמנותיות והנועזות ביותר, ערוצי הטלוויזיה מימנו ורכשו סרטים עצמאיים, ניואנסיים ופותחי מחשבה והמבקרים היללו עבודות המשחקות עם גבולות הז’אנר וחורגות מהם באופן מקורי. במקביל, התקיים הדוקומנטרי בדו־קיום עם סגנונות לא־עלילתיים בעלי אופי עיתונאי או בידורי, וכן עם יצירי כלאיים מפורמטים.
קליף האנגר: בפסקה הבאה מגיע צונאמי, שלאחריו הדוקומנטרי כבר לא יהיה אותו הדבר.

מהפכת נטפליקס והסטרימינג הביאה עמה, לכאורה, תור זהב חדש: פלטפורמה רעבה לתוכן, הפועלת בקצב ייצור מואץ. מעבר לרכישת סרטים דוקומנטריים קיימים לצורך ניפוח הקטלוג באופן מיידי, עם עליית הפלטפורמה, מיהרו מנהליה לזהות כי הדוקומנטרי הוא value for money - תקציב של סרט עלילתי אחד מאפשר הפקה של מספר רב של סרטים דוקומנטריים, והקהל גומע את התכנים. התוצאה היא לא פחות מטרגדיה לענף. כאשר הרייטינג והקפיטל מכתיבים את התנאים, אין עוד צורך במורכבות האפורה של חיי היומיום; אפשר לגשת ישירות למה שמצמיד למסך: פשע או ביוגרפיות של מפורסמים, או בפשטות - רק נושאים אשר יכלו להופיע בעמודי הכותרות בעיתונים והצהובונים. כל מה שפריפריאלי לשם - בחוץ. בתוך היגיון זה, הצורה מפסיקה להעסיק. היא מתכנסת לפורמולה גנרית שכולנו מכירים כיום היטב ופלטפורמות ההפצה לא רק מאמצות אותה, הן מייצרות אותה, ולצערי - הדוקומנטרי מתיישר בהתאם.

ברגע שיש כסף בדוקומנטרי - אוקסימורון עד לנקודה זו בהיסטוריה של הענף, התחילו להידחף למגרש הצנוע שחקנים חדשים - עיתונאים, אנשי עסקים, ואפילו כאלה שהבינו שאם יש להם נושא “חזק” להציג לעולם, אין באמת צורך בניסיון קולנועי. אבל המגרש קטן, והכסף וההזדמנויות מוגבלים, וכך נדחקים לשוליים קולנוענים ואמנים שיש להם הרבה מה לומר, אך זה לא מסתנכרן עם התגיות החמות של התקופה - כשלכל תקופה הטרנדים שלה: פליטים סורים, התחממות גלובלית, מהגרים, אוקראינה, ואיך לא - הכיבוש, מציאות טרגית עד מאד, שהפכה לביצת זהב דוקומנטרית, עם תעשייה וקליינטורה הנותרות, כמו הכיבוש, יציבות מזה עשורים רבים.

המצב הנוכחי של הדוקומנטרי

כיום, הדוקומנטרי נוכח ופופולרי מאי פעם, ואני משוכנעת בכך משום שנהגי מוניות בישראל ובעולם, שבעבר לא הכירו את המושג כששאלו לתחום עיסוקי בנסיעותינו, כיום מצהירים על עצמם כחובבים מושבעים של הז׳אנר. אך מענף אמנותי, שבו הצורה משמעותית אולי אף יותר מהתוכן, וששואל שאלות קשות על המציאות מעצם היותו השתקפות שלה, הופך הדוקומנטרי יותר ויותר לפורמט אינפורמטיבי־עיתונאי ובידורי, לא רק מבחינת הנושאים אלא גם מבחינת צורתו הגנרית ותפקידו. תכנים אקטואליים בטלוויזיה משווקים כ״סרטם של״, וסרטי פסטיבלים רבים כבר נראים ככתבות חדשות מורחבות, על טהרת הפורמט הנטפליקסי.

על פי אותו פורמט, המטרה העלית היא כמה שיותר צופים וכמה שפחות לקיחת סיכון מצד המממנים, על כן על סרט דוקומנטרי להצדיק עצמו אם הוא רוצה להיעשות. עליו להוכיח כי הינו על נושא חשוב - בעל ערך אקטואלי, היסטורי או פוליטי – גם אז, צריך להזכיר לו, לשובב, שהוא חייב להיות אוניברסלי, עליו לייצג את הכול, שלא יפספס, ושידאג גם לאזן טוב טוב את הצדדים, או שיחטוף השתלחויות – בעיתונים ובאולם ההקרנה. לצדו, פורמט נוסף שכבר מגיע עם קהל מובטח ועוד פחות לקיחת סיכון, הוא הביו-פיק, דיוקנאות של מפורסמים מתחומים שונים. בעודו ממומן על ידי ערוצי טלוויזיה, פלטפורמות וקרנות, הנוטים יותר ויותר למגמה שמרנית זו, הדוקומנטרי מוגבל לנושאים אלה, וכך מורחק מן הניואנסיות, מייצוג המציאות הממשית וממהותו - כלי אמנות ביקורתי. 

הלא-עלילתי, לא נהנה מאותם תנאים שמקבל העלילתי. ראשית, מבחינת ההתייחסות אל הדוקומנטרי כאל ז׳אנר אחד; בעוד העלילתי מלא כרימון קטגוריות ונישות, כגון דרמה, מותחן, אימה, מדע בדיוני, אנימציה או קומדיה רומנטית, הז׳אנרים המגוונים של הדוקומנטרי - סרטי תחקיר היסטורי, פורטרטים של אנשים, יומנים אישיים, סרטים אתנוגרפיים, טרו-קריים, דוקו-קומדיות (צריך עוד כאלה!), סרטים אקספירמנטליים, סרטי מוזיקה, ספורט, או מסות דוקומנטריות נהדרות, ואלה רק חלק - נאלצים להיאבק על אותה משבצת לא גדולה של מקורות מימון והפצה [7].

ועל מנת לאוורר עוד קצת קיטור של קנאת אחות קטנה: הארטהאוס העלילתי, מאז ועד היום, חוגג את הסיפורים הקטנים והניואנסיים – על אדם או משפחה, סיפורים קטנים על אנשים רגילים, שכנים בדלת ממול. אך לאחרונה, יותר ויותר, לדוקומנטרי אסור להתעכב על כאלה. ולכו תסבירו שדווקא סיפור קטן של אנשים רגילים הוא משל למשהו רחב יותר, ודרך אפקטיבית לחבר צופים לנושאים גדולים, פוליטיים וחברתיים, כפי שעושה הפרוזה.

אך על הדוקומנטרי הוטל כאמור להיות תחליף או תוספת לכיסוי עיתונאי או היסטורי, ובאותה הרוח אף נמנעים לעתים מלממן סרט כאשר כבר נעשה אחד על אותו הנושא, רחוק אלפי שנות אור ככל שיהיה מזה המוצע, ועדיין; ממש כמו בעיתונות. כאשר אומרים לי ״אבל היה כבר סרט על כך וכך״, אני חושבת לעצמי: האם יאמרו פעם ליוצרים עלילתיים ״כבר נעשו סרטים על אהבה״. והאם סרט הנעשה מנקודת מהמבט של יוצר ספציפי אחד, על אנשים ספציפיים אחרים, במציאות הממשית הבלתי ניתנת לתפיסה, יכול בכלל להיות דומה לאחר. האם יש דבר כזה יותר מדי נקודות מבט על נושא. כמה אנשים בכלל יחשפו לסרט אחד או אחר, וגם - מדוע הצביעות, הלא ידוע לכולנו שיש נושאים חמים, כאמור, שכמות הדוקומנטרי שנעשתה עליהם כבר התישה את הנושא ויש לו קיום דוקומנטרי לא פחות מזה שבמציאות.

ובל נשכח את הפוליטיקה, הרעבה תמיד לעוד אמצעי ביטוי, שזיהתה לא מכבר את הפוטנציאל של המוצר הדוקומנטרי, וכשהיא פועלת הן כמערכת מוסדית והן דרך עמדותיהם הפוליטיות של יוצרים, תפסה טרמפ על גבו השברירי והעמוס ממילא של הדוקומנטרי, והוסיפה לו פונקציה נוספת: שכנוע פוליטי. כך, בעידן של מציאות חברתית־תרבותית ואקדמית דורסנית, רוויית חרמות ושיקולי שוק והון, נדחפת גם הפוליטיקה של הפוליטיקאים למשחק, ומשפיעה על מקבלי ההחלטות במוסדות השונים, על שיקולי הבחירה ועל סיכויי ההפצה וההכרה של סרטים. סרטים המצליחים לצאת לעולם פועלים לא פעם כמסמכים פוליטיים, המציגים, בפחות או יותר שעה, מציאות נרטיבית פשטנית ומגמתית, וכך הם מהווים קול שני לפוליטיקה המדינית המסורתית, במקום להעמידה למבחן, להציע פרדיגמות אלטרנטיביות ובעיקר - לרדת לעומק המורכבויות האינסופיות של המציאות הממשית במופעיה הניואנסיים, ולהציגם כאמירות חברתיות ופילוסופיות רחבות יותר מהספציפי - מהחברה, המקום והזמן המתועדים.

ואם להתמקד במקרה של ישראל, לא בכדי הסרטים שמצליחים להשמיע את קולם מעבר לגבולות מדינתנו, בעידן הקפיטליסטי הנוכחי, ולזכות בתמיכה ובחשיפה בינלאומית הם לעיתים קרובות סרטים פוליטיים על הכיבוש - הקלף היחיד שנותר ליוצרים ישראלים המבקשים להפיץ את סרטיהם לעולם. פעמים רבות, סרטים אלה אינם פונים כלל אלינו, בני המקום על קסמו ותחלואיו, ונראה כי הם מבקשים להוכיח טענה, לא לשאול שאלות קשות או לאתגר תפיסות מציאות – גם לא את שלהם. להפך, הם נשענים על נרטיבים שחוקים, מכלילים ובינאריים, אותם נרטיבים שבהם מחזיקים ממילא קהלים זרים שאינם מכירים את המציאות המורכבת שבה אנו חיים. מעין עלה תאנה אקטיביסטי, או משקיט דיסוננס, ליוצרים, לגופי ההפצה ולצופים בחו״ל כאחד.

החזון: דוקומנטרי כמרחב של אמנות, תהייה, ניואנסיות ודיאלוג

דווקא עכשיו, לאחר שלל התלאות שעבר במאה שנות חייו, ועל רקע תקופה גורלית של שינויים טקטוניים ביחס לייצור תוכן ומידע, כששאלות של אותנטיות ואמינות הופכות כמעט לבלתי רלוונטיות, מתחדדת האפשרות להתעקש על הפוטנציאל של הדוקומנטרי לחזור למקורותיו: להציע טיפולים יצירתיים, מאתגרי מחשבה וסובייקטיביים במציאות הממשית.

בית הספר לאמנויות הקול והמסך, ספיר

לזכור כי לצד כל המאבקים, תמיד היה ויהיה לדוקומנטרי כוח העל שלו: היכולת לרתק ולרגש צופים כמו שרק המציאות הממשית יכולה; הידיעה שהדמעות הזולגות מעיניה של דמות על המסך הן דמעות אמיתיות שיצאו מלבה אל מול המצלמה; ששיחה קשה בין המתעד לאימו נמשכת גם מעבר למסך, כתהליך; שהאנשים שאנו צופים בהם הם כמונו, וניתן לפגוש אותם גם מחוץ למסך; וגם אם סיפורי חייהם עובדו בסלקטיביות וכווצו לשישים דקות, הם לא נכתבו בידי אחרים ולא גולמו על ידם. בלב התהליך הדוקומנטרי מצוי מפגש אנושי בין מתעדת למתועדים, המתרחב מן המסך אל מפגשים חיים עם צופים, לעיתים בנוכחות המתועדים, ומעגלי האנרגיה האנושיים הללו נושאים עמם יכולת יוצאת דופן לעורר תהליכים, גם אם עדינים ואיטיים.

כדי לממש מחדש כוח ייחודי זה, נדרשת חזרה לעשייה הנהנית מכל האמצעים האודיוויזואליים העומדים לרשותה, הפועלת מתוך חירות, מבלי לחשוש שיידחו אותה כי אינה “טהורה”, שיגידו שהיא מניפולטיבית, מתבוללת, מרדנית או מתנשאת. הגיע הרגע של הדוקומנטרי להציב מול העולם מראה מסנוורת, שכן את התפקיד הזה רק הוא יכול למלא – לא הקולנוע העלילתי, לא אף ענף אמנות אחר, וודאי לא העיתונות.

לצד הצפת התוכן הלעוס, האינטרסנטי והמסחרי, המתרחק מן הסובייקטיבי ומן הניואנסי, מסתמנים כיום גם כיוונים המותירים מקום, זהיר אך ממשי, לאופטימיות. התרחבות האוריינות הדוקומנטרית בכל חלקי האוכלוסייה, המתבטאת בתיעוד אישי אובססיבי באמצעות טלפונים חכמים, מביאה עמה הצטברות חסרת תקדים של ארכיונים אישיים - אחד המשאבים המשמעותיים ביותר לפרקטיקה הדוקומנטרית. לצד זאת, ניכר צמא משמעותי לייצוגים בגוף ראשון של אנשים “רגילים”, ולסיפורי יום־יום קטנים, אם לשפוט על פי התהודה הרחבה ברילים שברשתות החברתיות. במקביל, דמוקרטיזציה של המידע: איננו מוגבלים עוד לתוכן המגיע אל מסך הטלוויזיה או הקולנוע, ובלחיצת כפתור נחשפים לאינסוף תכנים החוצים גבולות גיאוגרפיים ומייצרים מרחב משותף גדוש בתוכן, שצריכתו נעשית סובייקטיבית וריזומטית.

בתוך אופק זה נפתחות אפשרויות חדשות של יצירה, הפקה והפצה, וכאן נכנסת גם האקדמיה, הפעם כמרחב המהווה מעין בועה, המאפשרת לחקור בסקרנות את אמנות הדוקומנטרי, הן בתיאוריה והן ביצירה, דרך דיאלוג ומפגש עם אנשים מרקעים וסיפורי חיים שונים, בכיתה ומלפני המצלמה. שהייה והתבוננות במקומות שבהם הפוליטיקה מתגלמת בלחש, בחיי היום־יום, ואינה מתכנסת למסקנות ברורות.

ובתוך זה, ספיר והעוטף, עבורי אינם רק מיקום גיאוגרפי, אלא פתח לזרם אחר של דוקומנטרי: כזה המחובר לקהילות המקומיות, מתעד ולומד אותן, מקיים בהן הקרנות ודיונים פתוחים, ומהווה חלק פועם במרקם שלה וביכולתה להשמיע קול. דוקומנטרי הבוחן את האתיקה של עצמו, מודע לאחריותו האתנוגרפית, ולמתח שבין היותנו נתונים בתוך מציאות מסוימת לבין האפשרות לראות בה גם את האחר. דוקומנטרי שאינו מתפשר על אמנות, על אסתטיקה, על מקוריות ועל חדוות היצירה.

נפלה בחלקי הזכות להוביל את התואר השני ליצירה דוקומנטרית, בבית הספר לאומנויות הקול והמסך, במכללת ספיר, ואני קוראת לכן ולכם לבוא ולהיות חלק.

[1] Grierson, J. (1933), ‘The Documentary Producer,’ Cinema Quarterly, 2:1, pp. 7–9. [1]

[2] Weinberger, E. (1994) 'The camera people', in L. Taylor (ed.), Visualizing Theory: Selected Essays from V.A.R., 1990-1994. New York: Routledge.

[3] בהמשך, יבין גם הוא עצמו את המגבלות הבירוקרטיות והתקציביות, ואת חוסר היכולת להביע דעה חופשית במימון ממשלתי.

[4] לני ריפהנשטאל ויצירותיה הקולנועית עבור המשטר הנאצי.

[5] Lebow, Alissa. The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary. Wallflower Press, 2012, p. 5.

[6]  Roger and Me (Michael Moore, 1989, USA); Thin Blue Line (Eroll Morris, 1985, USA)

[7] לא היה כיף לקרוא את השורה הזו? חשבו עד כמה צפוף לז׳אנרים הדוקומנטריים.

 ד"ר איריס זכי

ד״ר איריס זכי היא אמנית ובמאית דוקומנטרית זוכת פרסים בינלאומיים וראשת התכנית לתואר שני בבית הספר לאומנויות הקול והמסך בספיר. מחקר הדוקטורט שלה עסק בשיטת ראיונות ייחודית שפיתחה – The Abandoned Camera, וכן בייצוג קהילות ובסוגית אתיקה וסובייקטיביות בעשייה הדוקומנטרית.

מתוך הסרט What Was She Thinking. בימוי: איריס זכי, קרדיט צילום: אבנר שחף