הרגע החמקמק בו אתה חושב שאתה כבר לא רלבאנטי הוא רגע שקשה מאד להניח עליו אצבע . "אפריקה" של אורן גרנר הוא אוסף של רגעים כאלה. הכאב והבדידות שנלווים אליהם משורטטים בעדינות ובדיוק בסרט, שעצם עשייתו,  כותבת יעל שנקר, משככת מעט את הצער הנשקף ממנו.


עלילת הסרט אפריקה היא לכאורה עלילה שאפשר לנסח בפשטות: שבוע בחייו של איש שלאט לאט מבין שהוא מבוגר. אבל הפשטות הזו לא מדויקת.  אני מנסה לנסח אחרת:  מה שמבין האיש באותו שבוע הוא שהכישורים שלו, היכולות, כל מה שעשה למען משפחתו, הקהילה בה הוא חי, אינם נחוצים עוד. יש תחליפים.

אבל גם זה לא מדויק. אולי -  שבוע שבו הנימוס שבו כולם נוהגים כלפיו, הרצון של חברים ומשפחה ושכנים להתחשב או להקל, מתגלים כמזימה של הרחקה, של דחיקה לשוליים. וועד המושב ממדר אותו מניהול המסיבה השנתית.  הבת, במסווה של רצון לא להטריח את אביה, מתכננת לקנות לבנה/ לנכד, מיטה רגילה, מחנות רגילה, כזו שקונים בה מיטות לילדים רגילים שאין להם סבא כמוהו שיודע לבנות חלומות מעצים.

אבל הסרט הוא לא רק על זה. אולי את העיקר צריך לנסח אחרת: זה סרט שפורש שבוע בחייו של איש שמבין שלא רק שאיננו נחשק יותר, אלא שהחשק שלו  עצמו נתפס כעלוב, מציצני, לא מתאים.

אולם נדמה כי עצם הניסיונות הללו לנסח את עלילת הסרט אפריקה, ניסיונות שיש בהם לכאורה תיאור עובדתי של האירועים, מחטיאים את העיקר. כן, כמו עלילות אחרות על אנשים מבוגרים, הסרט הזה הוא גם על זה, אולי אפילו בעיקר על זה. אבל "זה", הדבר הזה של אבדן הכוח, או המעמד, או התחושה שזקוקים לך, הוא הסיפור שאנחנו רגילים לחשוב דרכו על הזדקנות. בהרבה  מובנים הספור הזה הוא דווקא הדבר המובן מאליו. אבל לזקנה יש עוד פנים, אינטימיות, פרטיות, כאלו שאינן מתנסחות בהכרח דרך עלילה. נדמה כי הפנים הללו, ולא בהכרח העלילה עצמה, הן אולי לב ליבו של הסרט.

משהו בפריימים, בחללים, בטבעיות שבה הדמויות בסרט מתנהלות, באופן שבו המצלמה מתבוננת בפניהם, באופן שבו היא מאמצת את נקודת המבט של האיש, מעורר את הצופה שלא להתפתות לספור המרכזי, ולהתבונן בדבר אחר, לכאורה מובן מאליו, אבל כזה שכשמתבוננים בו מתגלה עולם שלם.

הנה למשל תמונה ראשונה: אשה (מיה גרנר) שוכבת על מטה בחדר השינה. היא לבושה בכותונת לילה, שרועה בתנוחה ביתית, ו"מצטרפת" לשירה הבוקעת ממכשיר הטלפון, כאילו בזה הרגע היא חלק מלהקת הגבעטרון. כשהיא שרה "בחדרים שלך השמש מרטטת", שרועה על מיטה מבולגנת, בניגוד לרומנטיקה לכאורה העולה מן השיר, בעלה (מאיר גרנר), כאילו כדי לשלוף אותה מהעולם שבו היא נתונה לרגע בתוך השירה, שואל ברקע אם "יש מים חמים". האשה מהנהנת וממשיכה לשיר עם הקולות הבוקעים מן הטלפון.
בתוך הסצנה הזו, שמעוררת חיוך או תמיהה, בתוך הניגוד בין המילים של השיר, לבין האופן שבו הן מתבצעות, אני רוצה להתעכב לרגע על האשה עצמה. חדר השינה שבו היא שרועה על מיטתה הוא חדר שינה של "אנשים רגילים", של בית ממשי, לא כזה שנראה שעוצב לכבוד ההפקה. אין מצעים שנקנו במיוחד להפקה, הכותונת שהיא לובשת לא מושכת את העין, בתנוחה שבה היא שוכבת, גם אם יש צלמים מסביב, או צוות הפקה, היא בעולם משלה. היא לא נראית כמו מישהי שאפשר להגיד לה איך כדאי לה להצטלם, איזו זווית תחמיא לה יותר, או מה לעשות כדי שהצופים ירגישו הזדהות איתה. היא בשלה. נדמה כי אין אפילו איפור שטורח להסתיר או לגלות.

העובדה כי האיש והאשה הם הוריו של הבמאי, שנקראים בסרט בשמותיהם "האמיתיים" "שמחוץ לסרט", והצילום של הסצנה הזו בתוך חדר השינה  הממשי שלהם, חדר השינה שהם ישנים בו כבר שנים ארוכות בחיים שמחוץ לסרט, מאפשר מבט כל כך ביתי, שלרגע אתה שואל את עצמך אם זה סרט בדיוני או סרט ביתי, אם זה מתאים או מעניין להסתכל על זה. האם זה סרט משפחתי שאנחנו "מציצים אליו"? האם האנשים שם בפריים יודעים שיש עליהם מצלמה? האם הם יודעים שזה סרט?  המראה הביתי הזה, גם אם הוא הושג בהקפדה של במאי וצלם ועורך, מתאפשר גם בשל חציית הקו הדק הזה שבין סרט בדיוני, אבל כזה שמצטלם במרחב של סרט תיעודי. הסרט שמתרחש בבית הממשי של הדמויות, ומצולם על ידי בנם, שגם הוא מופיע בסרט, מערער על הגבול הדק הזה באופן גלוי או מרומז. באחת הסצנות, סצנה שעוד אחזור אליה בהמשך, הדמויות עסוקות בשאלה הזו ממש. האבא מבקש מהבן (הבמאי) לצלם אותו מברך את חברו ברכה ליום הולדתו ה 60. "אתה תביים אותי" אומר האב. הבן מצידו מבקש מהאב להיות יותר טבעי, לדבר כאילו הוא מדבר עם החבר. הוראות הבימוי האלו, בין אב לבן שהם גם מחוץ לסרט, בתוך הסרט הבדיוני, הן כאילו סצנה רפלקסיבית על הסרט הזה כולו.

ואולי רגע אחר. זה שמגיע מיד אחרי התמונה הראשונה שתארתי כאן. אחרי שהוא עוזב את אשתו שממשיכה לשיר בחדר, אותו גבר סוגר את עצמו באמבטיה, אשתו שרה לעצמה את שירת ארץ ישראל "היפה והטובה", אבל הוא עסוק בגוף שלו. הוא עומד מול המראה, והמצלמה, בתוך החדר הקטן, נצמדת למבט שלו, ומתבוננת יחד איתו במה שהוא רואה במראה. הזרועות, הפנים, החזה, הוא מתבונן. המצלמה לא מתבוננת בו, אלא מתבוננת יחד איתו בעצמו. לאט לאט המבט והנשימה נעשים כבדים. הוא אוהב את עצמו? הוא מתגעגע לעצמו? הוא מדמיין את עצמו אחרת? מה הוא חושב על אשתו שהשאיר בחדר. קשה לדעת. כל זה נמצא שם, אבל הוא בשלו. אנחנו הצופים בתוך מקום שבו לכאורה אין אף אחד שמתבונן בו. בוודאי לא מצלמה.

מאיר גרנר בפריים מתוך הסרט. צילום – עדי מוזס
מאיר גרנר בפריים מתוך הסרט. צילום – עדי מוזס

ויש גם איזו שגרה של זוג, כזו שבה יש חיים נפרדים לגמרי, וגם איזו פרימה שנזהרים ממנה, אבל גם איזה צורך בפרימה הזו. מין טינה או קרבה שלבשו שכבות על שכבות של שנים של רגילות. כך למשל כשהאשה לא רק מלאת פעילויות משל עצמה, מטפלת, הולכת לחזרות, מתאמנת, אלא גם ממלאת את הבית בפעלתנות שלה, האיש, דווקא אז, בורא לו עולם משל עצמו. כשכל החברים באים לצפות בשיקופיות מאפריקה, אז, דווקא אז, כשהאשה מרבה מילים על הדברים שחוו ביחד, הוא מוכרח ללכת למשימה חשובה. כשחברי המקהלה מתארחים בביתו לחזרה, קורה לו שוב אותו דבר, ואולי דבר הפוך. הוא מרגיש שהופכים אותו כמעט שקוף, ומחפש לו מילוט מביתו.

ויש גם רגע שבו שניהם שוכבים במיטה הגדולה. הם רגילים לשכב לישון ביחד. יש את הצד שלו, יש את הצד שלה. יש המחוות הרגילות. יש גם המרחק הרגיל. היא דואגת. האיש שהיא איתו  כבר שנים מתערער. אבל היא יודעת שהדאגה שלה מרגיזה אותו. איך היא תדבר איתו על זה? מסביב? ליד? בגלוי? הוא חושד בה מלכתחילה, הוא חושב שהיא רוצה לשלוח אותו לטיפול. הוא לא מאמין בזה. היא נעלבת. דרמה? לא ממש. זה נראה כמו עלבון שהם מכירים כבר שנים. שיחה שכבר התנהלה. ובכל זאת, אולי דווקא בגלל זה, היא מסובבת את הגב. זו לא מיטה קולנועית. זו אותה התרחשות קטנה, שבין אנשים, כזו שאין בה איזה רגעים הרי גורל. המצלמה שותפה לדאגה שלה אליו, אבל גם למועקה הגדולה שלו. לְמַה שלא נאמר. (הוספתי ניקוד)

אבל מה יש שם עוד? מה רואה הצופה דרך הצילום הביתי הזה? מה הסיפור של האיש הזה? ממה הוא פוחד? מי מרגיז אותו? מה רואים בפנים החרושות שלו? מה הוא עצמו רואה שם? אולי המפתח הוא במבט של האיש עצמו
יש כמה רגעים בסרט, מכמירי לב, בכולם המצלמה על פניו של האיש, בכולם, כל פעם מישהו אחר, מסב ממנו את המבט, נעלם לו, עוזב אותו באמצע להתרחשות חשובה יותר שקורית במקום אחר. בכולם הוא נשאר כמו מישהו שתופס בבגד של מישהו ומבקש עוד רגע, להגיד עוד משהו, אבל בדיוק הבקשה הזו גורמת להם להעלם.

פעם הוא מתקשר בשיחת וידאו לבנו שבארה"ב. הבן בדיוק ממהר לאיזה ראיון חשוב, אבל האיש מתעקש. הוא רוצה להבין אם זה אותו ראיון שהבן ספר לו עליו. הוא מבקש לפתח איזו שיחה, להרגיש שהבן קרוב לו, אולי עוד זקוק לו. שניהם לרגע נאחזים בנכד שנכנס אל פריים המצלמה של הטלפון. הסב מנסה לפתח שיחה עם הנכד, הבן מתווך את השיחה, שניהם נאחזים בו כדי להחזיק איזה דבר, אבל השיחה נקטעת. הוא נשאר עם הטלפון ביד כאילו הוא ילד שהותירו אותו לבד כשכולם הלכו לאיזה דבר חשוב של אנשים מבוגרים.
בפעם אחרת, באותה סצנה שבה הוא מבקש מבנו, הבמאי, לצלם אותו מברך חבר קרוב ליום ההולדת הוא מתחיל לגולל את ההיסטוריה המשותפת שלהם, מהטכניון, הצבא, חיים שלמים, כשהוא בעיצומו של הנאום, בדיוק אומר למצלמה, כלומר לחבר, שאפשר לעשות עוד הרבה דברים  ביחד, הצילום נקטע. אשתו קוראת לבן לעזרה, והוא עוזב את האב, עם כל המילים המרובות האלה, שהופכות אותו לרגע לילד מבויש שנשאר עם כל הדבר המיותר הזה לכאורה, עם ה"יותר מדי "הזה שלו, או "לא מתאים", לבד, מבויש, בודד.

ויש פעם שזה נאמר כמעט במפורש. הנכד בא לראיין אותו לעבודת שורשים. "אתה תענה תשובות קצרות" הוא אומר לסבא, ומסביר שלסבא הקצו בעבודה רק עמוד אחד. אפשר לגלוש הוא אומר, אבל עדיף שלא. האזהרה הזו מראש נשמעת כמו סימון גבול למי שיודעים לכאורה שהוא עובר אותו בדרך כלל. הסבא משתדל לעמוד בכללים, אבל "גולש לו". לאט לאט הוא יותר נזהר, עונה כמו למראיין מבוגר שצריך לא להרגיז.

מאיר גרנר בפריים מתוך הסרט. צילום – עדי מוזס
מאיר גרנר בפריים מתוך הסרט. צילום – עדי מוזס

 המצלמה נצמדת למבט של הנכד, כמו תוהה מי זה האיש המבוגר הזה, ומה הסיפור שלו. כשהוא נשאל על תכניותיו לעתיד, המצלמה מתעכבת על פניו, כמו על פני הנכד התוהה, ולרגע יש מבוכה. "פחות או יותר אותו דבר כמו עכשיו", הוא אומר לנכד, שלא בדיוק מבין ממה עשויים חייו. כשהנכד שואל אם השתתף במלחמות, לרגע הוא מתעכב על מלחמת יום כפור, הוא היה אז מפקד, הרבה נהרגו, "מי שלא היה במלחמה לא יבין מה זה" הוא אומר לנכד. הנכד גם לא שואל. הוא ממשיך להתבונן בו כאילו הוא זר. כאילו הזקנה הזו היא זרה. כשהוא אומר שהריאיון נגמר, הסב מאוכזב, "זה היה כל כך קצר". "כן, זה מספיק". "לאן אתה הולך?" אני מאחר לחזרה, יש לי שם סולו" אומר הנכד. המצלמה ממשיכה להתבונן בו, אבל גם דרכו, פניו מלאות ההבעה כאילו לא מבינות, פגועות. גם כשהמשימה היא להתעניין בו, בסיפור חייו, הוא נשאר עם על המילים המיותרות האלה, ואלו שרצה להגיד, מבויש, מיותר.
מול הרגעים האלו בסרט, שבו הוא "יותר מדי" בשביל הקרובים לו, יותר מדי רוצה לעזור, יותר מדי מדבר, יותר מדי רוצה קשר, יותר מדי מטפל, יותר מדי, יש גם רגעים שהם כמעט כמו תמונת המראה שלהם, רגעים רבים בסרט שבהם הוא בעיקר לבדו, מתבונן בעולם, עובד עם אזניות בנגריה, עסוק בבניית מיטה לנכד, ולפעמים לרגע, מתבונן על העולם מבחוץ.
כך למשל באחת הפעמים, הוא יוצא עם הכלבה לטיול, ומבחין בזוג נערים מהמושב נחבאים באיזו פינה כאילו נסתרת, ומתמזמזים. ההצצה הזו בזוג, לכאורה דימוי חוזר של זקן שמתענג על מיניות של אחרים, מספרת בסרט הזה עוד דבר, אחר. המבט של האיש גלוי, הוא מתבונן בעולם, כאילו הוא מבחוץ לו. הוא איננו מציץ דרך חור המנעול, לא מאחורי דלת או חלון, אלא במבט גלוי, אל מה שמתרחש בשוליו של המרחב הציבורי. אבל המצלמה, שלרגע מתבוננת דרכו עליהם, לא ממשיכה "להציץ להם", כאילו הם, גם עבורו, אינם העיקר. במקום זה היא מתבוננת בפנים שלו, כאילו נצמדת למבט שלו, כשהוא מתבונן בהם. מה הוא רואה? במה הוא נזכר? האם המראה הזה מעורר אותו? האם הוא מכאיב לו? מפתיע אותו? אנחנו נשארים עם המבט.
ברגע אחר בסרט את ההצצה מחליפה ההקשבה, הפעם בהיחבא. באחת הפעמים כשאשתו הפסיכולוגית נכנסת לקליניקה הוא מקשיב מאחורי הדלת לשיחה עם מטופל. למה הוא מקשיב? הוא מקנא לאינטימיות שיש לאשתו עם אנשים אחרים? הוא תמה על פעולת הווידוי שבחדר? הוא בז לה? אולי הוא רוצה שהיא תרגיש בו? קשה לדעת. כשהוא עוזב את המקום באמצע, יוצא עם הכלבה לטיול, נראה כי גם "ההצצה הזו" איננה מעוררת איזה סיפוק. כמעט להפך, נראה כי הוא מתבונן בעולם מבחוץ ולא מבין איך אותם אנשים מוצאים בכל זה עניין.
ההצצות האלה, הפעולות שהוא עושה, הן הפוכות לגמרי מהאופן שבו המצלמה מתבוננת בדמויות בסרט, מתבוננת בו. דרך המבט הזה בו, כל פעולת ההצצה הופכת לדבר אחר, כזה שעיקרו האיש המתבונן, ולא זה שמתבוננים בו. המבט של איש שמתבונן בעולם מבחוץ הופך להיות העיקר.

אני מתעכבת על המבט הזה שלו, ועל התמונות הביתיות שלו, על המצלמה שמתבוננת בו, כי זה אולי העיקר. קל יותר להיאחז בעלילה של גבר שמבקש להרגיש שהוא עדיין חיוני, ומשתוקק, וצעיר, מאשר להתבונן בחיים שעשויים מחומרים שלכאורה אינם מצטלמים לסרט. אבל זה הסרט. שם הסיפור. בין הנינוחות של הבית, לבין הזרות שבתוכו. בין האינטימיות השגורה, הבטוחה, אולי הבטוחה מדי, לבין הבהלה ממה שמתפורר בה. בין הגוף שהולך ומזדקן, אבל רגיל לעצמו, כמו שהוא.
לכן הצילום בסרט הזה מספר אולי את לב הסיפור. הצילןם בתוך המקלחת, בתוך חדר השינה, בחיים של יום יום, הוא מלא אינטימיות וחמלה. האפשרות של הבמאי, בנו של האיש, להיכנס רגע לפריים ולעזור לאבא שמבקש שיתחלקו איתו, שיהיו איתו רגע בתוך הסיפור שלו (בסרט? מחוץ לו?) כל אלה הופכים את הסרט לא רק לכזה שהצליחו להפיק אותו בתקציב דל, אלא לסרט שבו המבט שבו אנחנו מתבוננים בדמויות איננו מבחוץ.

דרך ההתבוננות הזו הסרט עושה דבר והיפוכו. כשאנחנו מתבוננים באיש נשאר לבדו פעם אחר פעם, מבויש, או מיותר, או מלא מילים, או מלא מחוות שאף אחד לא רוצה לקבל, אנחנו מתבוננים בדיוק במה שהדמויות בסרט מסיטות ממנו את המבט. כשאנחנו נשארים איתו שם עם "העודפות" הזו , אחרי שכולם הולכים, הסרט מפנה את המבט שלנו למה שמחוץ לעלילה, מחוץ למובן מאליו של הזקנה, לכאב הנוקב שלה, כאב המיותרות, העודפות, ההכבדה.

ויש עוד דבר -לביים את ההורים שלך בסרט הזה, ההשתהות הכרוכה בכך, הפניית המבט, כל אילו מספרים עוד ספור. כך, בצד העלילה, והתובנה שיש או אין לאיש בסופו של הסרט, מתאפשר עוד דבר. בסרט "הביתי" הזה לא רק הצופה מתבונן באיש, אלא גם הבן/ הבמאי. הוא מתבונן באביו במבט שאיננו רק של במאי על שחקן, אלא של בן על אב. במקלחת הסגורה כשאביו מול המראה, על המיטה הגדולה בחדר השינה, הוא מתבונן בהוריו המתבגרים במבט שקשה בדרך כלל לילדים להשתהות בו.
מצלמה שמתבוננת באב ודרכו בו זמנית, מאפשרת דבר יקר ערך. כי כשאתה מזדקן, והגוף לא בדיוק אותו גוף שהכרת, ותחושת הפרימה או הזרות עומדת על הסף, הסבת המבט ממך היא לב הכאב של הזקנה. כשהילד שלך, בתוך הסרט, או גם אם דרך מצלמה, מתבונן בך בחמלה, בהשתהות, הוא מחזיר אליך עוד קצת מעצמך. גם לאפשרות הזאת הסרט מפנה את המבט שלנו, בתוך הסרט, אבל גם מחוץ לו.


ד"ר יעל שנקר


דר' יעל שנקר היא חוקרת קולנוע ותרבות, חברת סגל במחלקה לאמנויות הקול והמסך בספיר. עיקר מחקרה עוסק בקולנוע ותרבות של קהילות דתיות בישראל.