אנשי הארון | פרופ' ענר פרמינגר

התבוננות מחודשת בשני אנשים וארון/רומן פולנסקי (פולין, 1958, 14:15 דקות)
(Dwaj ludzie z szafą )


בפסקול רעש ים גועש. על המסך ים גלי. כותרות הסרט עולות. פיסת חול מתגלה בקצה הים. עם סיום הכותרות, מתחילה מוזיקת סווינג תמימה ופסטורלית (1). במרחק רב מבצבץ החוצה ממעמקי המים ארון בגדים ישן וגדול. רעש המים מתפוגג ונעלם והמוזיקה נותרת כפסקול א-דיאגטי בלעדי. הארון מתקדם בנדנודים לא יציבים לכוון המצלמה. עם התקרבותו מתגלות שתי דמויות אנושיות הנושאות אותו כפי שסבלים נושאים ארון גדול. ברגע ששני הגברים נושאי הארון ברורים, מוזיקת הסווינג העצובה מתחלפת למוזיקה עליזה בסגנון ראינוע סלפסטיק (2). נושאי הארון עולים עם משאם הכבד לחוף ונראים בבירור. השניים מניחים את הארון הגדול שבמרכזו ראי, מנערים מעל עצמם טיפות מים ופוצחים בריקוד קליל לפני הארון. לאחר מכן, הם חוזרים איש לצד הארון שלו ומרימים אותו, כדי להמשיך בדרכם ויוצאים מהפריים. זוהי הפתיחה לסרטו הקצר (14:15 דקות) של רומן פולנסקי שני אנשים וארון, פרויקט הסיום שלו בבית הספר לקולנוע בלודז' בשנת 1958.

אנשי הארון - שני אנשים וארון, 01:22 דקות. נושאי הארון מגיחים מהים
שני אנשים וארון, 01:22 דקות. נושאי הארון מגיחים מהים

על אף-קוצר היריעה, פולנסקי מצליח לדחוס בארבע-עשרה דקות עלילה אינטנסיבית, סימבוליקה עשירה מרובת משמעויות, ושפה חזותית עשירה. הוא ממצה את הפוטנציאל הרב הטמון בחפצים, בתפאורה, בנוף ובאתר-צילומים ובפעולות (actions), לכדי שירה קולנועית מורכבת, שדורשת התבוננות, עיון, הקשבה ופרשנות. אתאר תחילה את העובדות הנגלות לעין ואוזן הצופים.

כפי שמרמזת הפתיחה שתוארה לעיל, הסרט, כמוהו כאגדה סוריאליסטית, ולהלן תמצית עלילתה: היה היו שני אנשים מחוברים באמצעות ארון, אותו הם נושאים עמם לכל מקום כזוג סבלים. השלישייה – שני האנשים וארונם – מגיחים ממעמקי הים ומשוטטים בעיר הסואנת (3), מבקשים למצוא בה את מקומם. הם אינם מצליחים להיכנס לחשמלית הצפופה בגלל ארונם הגדול ונדחפים ממנה החוצה בגסות על-ידי רבים שרוצים לעלות לפניהם. הם לא מצליחים לקשור קשר עם נערה צעירה שמוצאת חן בעיניהם, בגלל שהארון חלק בלתי נפרד מהם ומרתיע את הנערה. בגלל הארון הם מגורשים ממסעדה מכובדת ולא מתקבלים ללינה בבית-מלון. הארון הוא חלק בלתי נפרד מהווייתם – מעין החצנה של עולמם הפנימי – מגדיר זהותם. במהלך השוטטות בעיר הם חווים דחיות, השפלות  וברוטליות. הם נחשפים לאלימות, שמופנית כלפיהם וכלפי אחרים שעל פניהם הם חולפים. הם מצילים נערה מהתעללות של חוליגנים, אך סופגים מהם במקומה תוקפנות אכזרית (4). הם מגורשים ממגרש חביות ריקות בו נחו להשיב את נפשם. ללא מקום שקט בעיר הסואנת והאלימה, שחוזרת ודוחה אותם, הם ממשיכים בדרכם וחוזרים למקום שממנו באו, לחולות הים. מוזיקת הסווינג שהתחילה עם עלייתם בים חוזרת, הפעם בגרסה מלנכולית יותר, ומלווה אותם בחזרתם אליו. ילד קטן משחק לבדו בחול ובונה מאות תבניות דלי שיוצרים עולם זעיר, אגדתי, ובו מאות מגדלי חול זעירים. השניים עוברים עם הארון על פני הילד בין מגדלי החול הצפופים, מבלי להרוס, ולו מגדל אחד, כאילו הם חשים בגופם את מיקומם המדויק של המגדלים הזעירים. השניים שבים חזרה אל המים, נבלעים במעמקי הים עם ארונם, כשם שהגיחו ממנו בתחילת הסרט. רק גלי הים הקוצפים נראים במלוא הפריים. עם היעלמותם מתפוגגת גם המוזיקה ומשתתקת ומתחלפת בפסקול דיאגטי של הים. גלים סוערים ממלאים את המסך. רעש גלי הים נותר לבדו. אין נפש חיה.

אנשי הארון - שני אנשים וארון, 02:55 דקות. נושאי הארון מנסים להיכנס לחשמלית ונדחפים החוצה
שני אנשים וארון, 02:55 דקות. נושאי הארון מנסים להיכנס לחשמלית ונדחפים החוצה.

סרט פיוטי זה, הוא "ראינוע-קולי" (5). כלומר, סגנון הסרט הוא כשל ראינוע שנע בין ריאליזם לבין סלפסטיק. הפסקול מורכב ברובו ממוזיקה א-דיאגטית, שנעה לסירוגין בין סווינג פסטורלי, למוזיקת ג'אז קצבית וקלילה בסגנון סרטי הסלפסטיק, ללא כל הקלטות סינק (פסקול סינכרוני), פרט לשימוש מובחן בששה אפקטים דיאגטיים סינכרוניים בנקודות בודדות. שני האנשים מעוצבים בהשראת ליצני סלפסטיק עדינים. אך הם נעים בעולם ריאליסטי, אלים וברוטלי.

השימוש הייחודי והבולט ביותר של פולנסקי באביזרים ובתפאורה הוא שימושו הפיוטי בארון עצמו, שאף הופך לדמות מרכזית בסרט ומעניק לו את שמו. לארון מספר תפקידים מגוון ומשמעויות מנוגדות שמרחיבות את אפשרויות קריאת הסרט. בראש וראשונה הוא משמש כאמצעי חיבור פיסי בין שני האנשים – הם תמיד שלושה ביחד. זוהי הנחת יסוד של העולם המיוצג והיא המעניקה את היסוד העלילתי והדרמטי. יסוד זה מושתת על רצון, מכשול ועל מאבק להתגבר על המכשול כדי להשיג את הרצון: שני אנשים מגיעים לעיר ומחפשים לעצמם מקום. הארון מניע את עלילת הסרט. מטענם ומשאם הוא המכשול הממשי, שלא מאפשר להם להשיג את מבוקשם – לאכול, לנוח, להתגורר ולקיים אינטראקציה עם סביבתם. הארון מחצין את הקשר ביניהם. בשל גודלו וסרבולו הם חייבים לשאת אותו ביחד, כתיאומים סיאמיים מחוברים על-ידו. הארון מחצין ומסמל את האחרות שלהם – מעין גיבנת או מום, שמסמן אותם כזרים וחריגים בעולם ממנו הם מגורשים. בהקשר זה, פולנסקי, יהודי שעושה סרט בפולין שלאחר מלחמת העולם השנייה, משתמש אולי בארון גם על-מנת להדהד את הטלאי הצהוב, שסימן יהודים וחרץ את גורלם כשני עשורים קודם לכן. ואילו בהקשר אקטואלי לימינו, בעידן של אסון פליטות והגירה כפויה, ניתן לראות בנושאי הארון דימוי של מהגרים שמגיעים מ"שום מקום" ושואפים להיקלט בחוף מבטחים חדש. הארון הכבד והישן, שהוא מטען מארץ מוצאם, מונע מהם להיטמע בארץ החדשה והם נפלטים חזרה לים.

אנשי הארון - שני אנשים וארון, 04:57 דקות. נושאי הארון במסעדה לתדהמתם ומחאתם של הסועדים
שני אנשים וארון, 04:57 דקות. נושאי הארון במסעדה לתדהמתם ומחאתם של הסועדים.

הארון משקף לסביבה את עצמה באמצעות הראי שנמצא במרכזו. הוא משמש כלי לייצוג המציאות, כמו מצלמת הקולנוע. כשהארון מונח לרגע מול המלון, אחד מדייריו משתמש בראי כדי לראות את עצמו ולהתגנדר. כנרקיס, הוא שקוע רק בעצמו ובמראהו ואינו מבחין שמאחורי המראָה מסתתרים בני אנוש, שמשמשים עבורו פונקציה המספקת ראי להתבוננות. בסצנה של ההתעללות, הראי מציל את הנערה מפני המתעללים, אך נושאי הארון הופכים לקרבן במקומה. כלומר, לארון קיימת משמעות כפולה ומנוגדת. הוא מייצג את האחרות שלהם, את הליקוי שלהם, מעין קושי מובנה ואינהרנטי לזהותם ואישיותם. בה בעת הוא גם מטענם וכוחם, הגלום באפשרות לשקף את המציאות ולעיתים אף לעצב אותה ולקחת בה חלק פעיל. הארון כמוהו כאמנות, שגורמת הנאה לאנשים, גם כשאינם מודעים לקיומה. ולעיתים הם אף נעזרים בה, אך מתעלמים מיוצריה, ואף דוחים ומשפילים אותם.

אנשי הארון - שני אנשים וארון, 08:31 דקות. החוליגן וגוויית החתול רגע לפני שהנערה המותקפת מבחינה בו מבעד לראי הארון
שני אנשים וארון, 08:31 דקות. החוליגן וגוויית החתול רגע לפני שהנערה המותקפת מבחינה בו מבעד לראי הארון.

על-אף סגנון הראינוע שמאפיין את הסרט והשימוש המינימליסטי של פולנסקי באמצעים קוליים, יחסי פסקול-תמונה בסרט ייחודיים ומהווים מפתח לפרשנותו. המוזיקה בשני סוגיה – סווינג וצ'פליני מבטאת את המתח המתמיד שקיים בסרט בין רוע ואכזריות לבין עולם האגדה, הפנטזיה והדמיון. המוזיקה מופיעה בפסקול רק כאשר שני האנשים והארון נמצאים במרכז הסצנות. היא מומרת באפקטים קוליים דיאגטיים וסינכרוניים או במוזיקה קצבית מונוטונית – שמתפקדת כמטרונום א-דיאגטי – ברגעים בהם האנשים וארונם נעדרים מהפריים. בחירה זו בולטת במיוחד בפתיחת הסרט ובסיומו. בראשית קיים עולם ראשוני של הטבע ללא רוח חיה ואנושית ובפסקול נשמע רק רעש הים הסוער. כניסת האנשים לפריים ובקיעתם ממעמקי הים, מביאה לעולם מוזיקה, נשמה, עצב, אך גם שירה ויופי, הומור וסלפסטיק. כך גם בסיום הסרט, היעלמות האנשים והארון במעמקי הים, מחליפה את המוזיקה ברעש הים. כך, האנשים, נושאי הארון, מביאים לעולם מוזיקה, שירה ואנושיות. העולם העירוני, המנוכר והאלים, נעדר מוזיקה ועומד כניגוד לנשמה שמביאים אתם נושאי הארון.

שש פעמים במהלך הסרט מופיעים אפקטים דיאגטיים של פסקול סינכרוני ומדגישים את היעדר האנושיות – שלוש פעמים רעשי הים, כשהאנשים אינם בפריים, ושלוש פעמים נוספות, בנקודות בהן שולט הרוע האנושי. הראשונה, כשהשניים ממשיכים במסעם לאורך נהר שחוצה את העיר. נשמעת שריקה, שנדמית תחילה כקול מוזיקלי חדש, אך מתבררת כשריקה אנושית וצחוק שבא בעקבותיה. המצלמה מגלה בעקבות הקול הדיאגטי זוג נערים נשענים על מעקה הנהר. האחד מסיח את דעת חברו באמצעות הצחוק ובאותו זמן מכייס אותו. הרעש הדיאגטי היחיד הוא צחוקו של הכייס. האנשים והארון נראים מתרחקים ברקע. המוזיקה מתפוגגת מהפסקול יחד עם היעלמותם משדה הראייה. אירוע הגניבה והבגידה של הנער בחברו, סוטה מהעלילה המרכזית ומגיבוריה נושאי הארון. הוא מודגש באמצעות שני אפקטים קוליים דיאגטיים חריגים וזרים לעולם אפוף המוזיקה בו הם נעים. בפעם השנייה, לאחר התעללות שספגו מידי בריונים, הם מרוסקים על גדות הנהר, כשאחד מהם מטפל בחברו הפצוע. מוזיקת הסווינג השקטה מופרת ברעשי צעדים של שיכור מתנדנד, שמנסה לשווא לעלות ולרדת במדרגות המובילות לנהר. אפקט הסינק הדיאגטי מדגיש את נוכחות השיכור, המשוטט חסר מטרה, בודד וללא תמיכה, בניגוד חריף לשניים הסועדים זה את זה. בפעם השלישית, לאחר שהשניים מוכים ומגורשים ממגרש חביות ריקות בו ישבו לנוח, מופרת מוזיקת הסווינג באמצעות התנשפות מאומצת ודפיקות קצביות של מכות אבן. המצלמה נעה בעקבות הקולות הדיאגטיים ומגלה נער אלים מרוצץ באבן את גולגולתו של נער אחר. הוא בורח ומשאיר את קורבנו מדמם. גם הפעם אפקטים דיאגטיים וסינכרוניים מדגישים את העולם הברוטלי בו נעים נושאי הארון, ללא יכולת למצוא את מקומם. סצנה אלימה ואכזרית נוספת בה החוליגניים מתעללים בחתול ובאמצעות גווייתו בנערה ובנושאי הארון שמצילים אותה, מבוימת  ככוריאוגרפיית סלפסטיק מלווה במוזיקה א-דיאגטית. כאן המוזיקה בולטת בחריגותה, בקצביות רפטטיבית של באס נמוך, שלעיתים נדמית כאפקטים של הלמות האגרופים. כך, האפקטים הקוליים היחידים שמושמעים בשש נקודות שונות, מקבלים נפח ומשמעות מודגשת ומועצמת לנוכח היעדרותם של אפקטים דיאגטיים במהלך הסרט כולו. ביניהם בולטים במיוחד היעדרות רעשי העיר הסואנת, המכוניות בכבישים, החשמלית, האנשים במסעדה, צעדיהם של נושאי הארון והעוברים ושבים בסביבתם, נביחת הכלב שנראה במסעדה וציוץ אפשרי של ציפור בכלוב. כל אלה נראים בפריים מבלי שקולותיהם מושמעים.

אנשי הארון - שני אנשים וארון, 13:24 דקות. נושאי הארון הולכים בזהירות בין תבניות החול של הילד, בדרכם חזרה לים
שני אנשים וארון, 13:24 דקות. נושאי הארון הולכים בזהירות בין תבניות החול של הילד, בדרכם חזרה לים.

פולנסקי, שנמנע מלהשתמש במילים בסרטו זה, משתמש בפסקול מינימליסטי בתחכום רב. בנוסף הוא עושה שימוש חזותי רב-הבעה גם בתפאורה, בחפצים ובחיות. במהלך הסרט מופיעות ארבע חיות שמודגשות באמצעות תקריבים, ו/או בניגוד בינם לבין סביבתם. ראשונה, נראית בתקריב ציפור בכלוב ונערה צעירה שמתבוננת בה בתשומת לב, כבראי שמבעדו נשקף הכלא בו היא עצמה אסורה. מטפורה זו מקבלת את מלוא משמעותה בהמשך, כשהנערה מסרבת להתייחס לאנשים בשל הארון שמרתיע אותה. יתכן, אמנם, שנושאי הארון משועבדים לארון שמחברם וכלואים בכלוב כמו הציפור, אך בהקשר הרחב, דווקא הנערה, כמוה כציפור בכלוב, משועבדת בעולם של סטראוטיפים ודעות קדומות, אינה מסוגלת לקבל את אחרותם וחריגותם של נושאי הארון. כלב גדול שיושב במסעדה כאחד הסועדים, מבליט את העובדה המקוממת, שדווקא האנשים נושאי הארון אינם מורשים להיכנס ולהצטרף לסועדים. שונותם מטרידה אף יותר מכלב היושב לסעוד בין בני-אדם. החתול, מאפשר לפולנסקי לתת ביטוי קולנועי לרוע האנושי השרירותי ולסדיזם. ולבסוף, הדג המת מעניק ייצוג לאבסורד ולסוריאליזם במצבם של השניים. תחילה נדמה שהוא שט בשמיים כבציור סוריאליסטי. כשהמצלמה מתרחקת, מתברר שהוא מונח על ראי הארון  השוכב ומשמש להם כצלחת. כך מתבהר הפער בין המציאות לבין אופני הייצוג המתעתעים שלה. הדרך בה השניים חולקים ביניהם את הדג האחד שברשותם, מבטאת את האחווה והסולידריות ההדדית ביניהם, בניגוד ליחס העוין והמנוכר של סביבתם.

הארון שהם נושאים הינו חלק מזהותם והגדרתם העצמית, המביא עליהם את צרותיהם וסבלם ומשמש עבורם כלי-עזר ומעורבות בסביבתם העוינת, מהדהד את הצלב של ישו. נושאי הארון, מציעים דימוי חזותי רענן לישו, נושא הצלב, שמאופיין כמביא ישועה באמצעות לקיחת הסבל והרוע האנושי על עצמו. אסוציאציה זו רלוונטית במיוחד בהקשר התרבותי בו נעשה הסרט: פולין, הקתולית, הרוויה ברטוריקה נוצרית עמוקה ועממית. מימד סימבולי זה מתחזק, באמצעות הדימוי בתחילת הסרט ובסופו. כשם שישו הילך על המים, נושאי הארון יוצאים מהים וחוזרים אליו. בו בזמן נרקם כך האופי האגדי של הסרט ועיצוב נושאי הארון כחריגים, שאינם שייכים לעולם הממשי. "לידתם" מן הים וחזרתם אליו מהדהדים גם את בת הים שחציה אנושי וחציה דג.

פולנסקי עקבי בשימוש החוזר והמתפתח שהוא עושה בדימויים החזותיים המגוונים בסרטו – הים, הארון, החיות – כדי לבנות ולחזק את המשמעויות השונות, להעצים ולפתח כל אחד מהדימויים, ובה בעת לעורר הדהודים ואסוציאציות עשירות. אסוציאציות שלעיתים מתנגשות זו בזו ויוצרות מטפורה רב-משמעית. זוהי שירה קולנועית פיוטית, שהיא מטבעה מורכבת יותר מסמליות או אלגוריה בעלת משמעות בודדת, הכופה פרשנות אחת ויחידה.

בניגוד לסביבה נרקיסיסטית, מנוכרת ואלימה, אליה מופיעים נושאי הארון, בולט בתומתו הילד על חוף הים. זהו היצור האנושי העדין היחידי מלבדם, שחי בעולמו הפנימי, אותו הוא בורא בדמיונו מחומר פריך ומתכלה – החול. הילד מכונס בעולם הדמיון העשיר והפרטי, בונה ארמונות חול, חי כמותם בפנטזיה. הוא, כמו שני נושאי הארון, מהווים ייצוג של האמן. הם משקפים זה את זה, מחוברים לחיים בדרכם הייחודית והבלתי מתפשרת, בעלי עולם פנימי עשיר, מחוברים לנשמתם, ללא תכלית מוגדרת. נושאי הארון כמו הילד, שקועים בעולמם אך בעדינותם וברגישותם, למרות המטען הכבד שהם נושאים – ואולי דווקא הודות לו –  הם פוסעים בזהירות ובהרמוניה בין ארמונות החול הזעירים. בהתנהגותם הם מבטאים אחווה, שיתוף, דאגה לחלש ואף מאבק למענו, תוך סיכון עצמם. הם משקפים את סביבתם, באמצעות הראי שבארונם. זוהי האמנות שלהם. ארמונות החול המרובים וההכפלות שלהם יוצרים דימוי חזותי חזק, שמבטא את התימטיקה של הסרט. בעולם האגדתי שבורא פולנסקי, היחידים, שאינם חלק מההמון הברוטלי והמנוכר, הם הילד והמשורר. הם האחר שחורג ונפלט מהעולם הממשי.
כשהוא איננו – נבלע בים – נעלמת אתו המוזיקה והשירה, העצב, השמחה והסלפסטיק.
"רוח אלוהים אינה מרחפת על פני תהום" ורק חושך וריק על פני הים.

לסיכום, בסרט קצר זה מגדיר ומשמיע פולנסקי את קולו כאינדיבידואל מבודד, יוצר בחברה מנוכרת, אדישה, נצלנית, אכזרית ואלימה, שאיננה סובלנית כלפי השונה, החריג והחלש. בחברה זו אין מקום לאינדיבידואל, לאמן, לרעוּת, לאחווה ולחמלה. האפשרות היחידה להתמודד עם הניכור, היא באמצעות קשר אנושי, או באמצעות האמנות, גם אם איננה משנה את העולם. היוצר הוא כמו האנשים עם הארון. הארון הוא הצלב המעיק, אבל גם הכוח, המטען שמאפשר את השמעת קולו, את אמנותו. המעטים שיתמסרו ויקשיבו, יביאו אולי מעט ישועה לעולמם הפרטי, או לפחות נחמה בתחושה שאינם לבד.

 

  1. מדובר במוזיקה ישנה, מתחילת המאה העשרים, ואריאציה למוזיקת ריקודים בסגנון פוקסטרוט שמבוצעת בידי רביעייה: באס, פסנתר, תופים וקלרינט.  המוזיקה היא מקורית ונכתבה עבור הסרט בידי המלחין והפסנתרן קז'ישטוף קומדה. תודה ליונתן בר גיורא על הארות חשובות שמתייחסות לסגנונות המוזיקה, להקשרן התקופתי ולכלים שיוצרים אותה.
  2. בנקודה זו, ובמיוחד עם ההגעה לעיר, המוזיקה נעשית מודרנית ואף חדשנית לשנת יצירתה – 1958 – ובמיוחד בשימוש שלה בסרטים. כאן היא משלבת ויבראפון, כלי חשמלי בעל צליל "עירוני". הסגנון הופך לבי פופ – מוזיקת ג'אז עצבנית ומורכבת יחסית למוזיקה בה נפתח הסרט. הקלרינט מהפתיחה מוחלף בסקסופון, שהפך בשנים אלה למילה האחרונה בג'אז.
  3. שוטטות בעיר הסואנת, והניגוד בינה לבין הטבע הפראי והראשוני, תופסים מקום חשוב בקולנוע הסוריאליסטי ובמודרניזם באמנויות השונות, כמו גם בכתיבה התיאורטית על אמנות ותרבות מאז סוף המאה התשע-עשרה ועד לאמצע המאה העשרים. ראו למשל: לשוטט מאת ולטר בנימין, בתוך: קון אוריאל, עורך, 2017,  לאהוב, לשוטט, להפליג, מתרגם מגרמנית: הראל קין, עמ' 41-27, ירושלים: תשע נשמות.
  4. אנקדוטה מעניינת היא בחירתו של פולנסקי לקחת על עצמו את תפקיד הנער החלש והקטן בחבורת הבריונים, האלים ביותר, שמכה את אחד מאנשי הארון עד אובדן חושים.
  5. "ראינוע-קולי" (Audio-silent film) – סרט שסגנונו ושפתו הקולנועית הם כשל ראינוע, אף על פי שבחלקים ממנו, או אפילו בכולו, קיים שימוש באפקטים קוליים סינכרוניים. ראו: פרמינגר ענר, 2017, בין מסע אלונקות למגש הכסף – בין קולנוע לאתיקה, עמ' 199, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

פרופ' ענר פרמינגר

פרופ' (Ph.d) ענר פרמינגר

יוצר קולנוע עצמאי, מרצה וחוקר אקדמי. מביים, מפיק וכותב מאז 1986.
מאז 2005 ,חבר האקדמיה האירופאית לקולנוע EFA.
בשנת 2017 זכה בפרס ליוצר ירושלמי על תרומה לתעשיית הקולנוע ולחיי התרבות בעיר, מטעם המיזם
לקולנוע ולטלוויזיה ירושלים; פסטיבל הקולנוע הבינלאומי ה-34 ,ירושלים; ואיגוד יוצרי הקולנוע
והטלוויזיה בירושלים.
מחבר הספרים: מסך קסם, כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 1995; פרנסואה
טריפו – האיש שאהב סרטים, בהוצאת הקיבוץ המאוחד, אוניברסיטת תל אביב ומכללת ספיר, 2006 ;
בין מסע אלונקות למגש הכסף – בין קולנוע לאתיקה, רסלינג, הסדרה לקולנוע, בסיוע קרן הקולנוע
הישראלי, מיסודו של משרד התרבות והספורט והמועצה הישראלית לקולנוע, 2017;

François Truffaut: Cinema as an act of love – An intertextual approach,
ContentoNow & Sapir Academic College Publication, 2015.

בין סרטיו עלילתיים: החיים בינתיים (2012), הגרעין הקשה (1999), גולם במעגל (1993), שמשה קדמית (1990).
תיעודיים: רק בעין אחת (2009), פדיון האב (2009 ), מגרש הרוסים (2001), בדרך לבית של אבא (1995).

Web site: www.anerpreminger.com

ויקיפדיה  IMDB